Per un’analisi della vera trama, necessariamente ancora da immaginare, che si sarebbe dovuta sviluppare attorno alla storia di Twin Peaks

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La tesi che voglio suffragare in questa mia disamina è legata a un fatto oggettivo in quanto platealmente ammesso dallo stesso David Lynch. La svolta prepotentemente soprannaturale avvenuta attorno alla metà della seconda stagione di questa acclamata serie televisiva altro non fu che una ripicca del regista verso le decisioni della produzione, che imponeva di rivelare immediatamente il colpevole. Questa decisione indusse il regista a inventarsi di sana pianta la figura di BOB, entità soprannaturale impersonata peraltro non già da un attore professionista, ma da un banalissimo inserviente a disposizione, a riprova della natura più che rocambolesca della faccenda, che avrebbe in qualche modo giustificato l’azione delittuosa di un padre la cui libidinosa e ignobile violenza era solo dettata da una possessione.

Ma a volte le soluzioni appaiono ben peggiori dei problemi che dovrebbero risolvere, ed esattamente questo è il caso di Twin Peaks, che dalla svolta in poi diventa una sorta di claudicante giocattolo nelle mani di un Lynch sempre più in difficoltà nel reggere l’intero impianto della trama. Con aporie che non si contano: personaggi che animano storielle parallele del tutto autoreferenziali, oppure che appaiono e scompaiono senza nulla portare allo svolgimento della storia; isterie collettive che alludono a forze misteriose la cui logica di funzionamento, per quanto soprannaturale, rimane del tutto oscura; e infine un cambiamento radicale di stile, che dal sublime contrasto tra natura incontaminata e kitsch da soap opera passa a una morbosità grottesca a base di tende rosse, geometrie vagamente massoniche, con nani e giganti sparsi qua e là.

L’idea originaria era evidentemente del tutto diversa, e numerosi sono gli indizi di tale radicale diversità.

Cosa sono le “Vette Gemelle” che danno appunto il nome alla cittadina? Sono due montagne, che chiaramente rappresentano la metafora del dualismo: da un lato la montagna come simbolo di solidità, robustezza, natura incontaminata, riparo, protezione; dall’altro lato la montagna che incombe, che oscura, che occulta e nasconde alla vista, ovvero la montagna dei boschi, dei rituali, della violenza atavica.

Il progetto originario della serie si imperniava appunto su questo: rappresentare, attraverso l’elemento catalizzatore di una bellissima ragazza vittima di un brutale killer, la doppia faccia di una cittadina, ovvero il suo versante oscuro e inconfessabile progressivamente messo in luce dall’indagine investigativa di un personaggio esterno, l’agente speciale Dale Cooper. Laura Palmer doveva quindi da subito essere, e in effetti per molte puntate lo è stata incondizionatamente, lo scandaglio non presente in scena, l’entità aleggiante, il mistero di una doppia vita che la parte luminosa e amichevole della città non vuole ammettere. Ecco dunque la chiarissima dicotomia, che guarda caso appare con eloquenza sconcertante anche solo nei celeberrimi titoli di testa: un uccellino colto nella natura incontaminata di un bosco, a illustrare la pace atavica dello stato pimordiale, e subito dopo le immagini della segheria della città, segno chiarissimo dello sfruttamento, del lucro, del potere, e poi ancora il contrasto tra l’albergo e l’immensa cascata… Siamo di fronte a una tesi molto lineare: dietro questa facciata idilliaca si celano segreti, e questi segreti sono riassunti nell’ambigua esistenza di una giovane donna chiamata Laura Palmer.

Se è vero che il tema del doppio è stato successivamente ripreso e trattato da Lynch specialmente nella fantomatica terza serie del 2017, è anche vero che tale tema risultava ormai definitivamente contaminato dalla svolta soprannaturale risalente all’avvento del catastrofico demone BOB, e dei voli pindarici ad esso conseguenti: l’inutile e fastidiosa loggia nera, i gufi, la frase “fuoco cammina con me” (che chiaramente alludeva alla passionalità e al desiderio che la Palmer suscitava in giovani e adulti del luogo, e non certo a chissà che metafora occulta), i simboli ritrovati dentro una grotta e mai spiegati, l’operazione Rosa Blu, i nani e i giganti, e via discorrendo lungo le inenarrabili invenzioni autoreferenziali che ho avuto modo di snocciolare in vari articoli. Un vero peccato, perché la tematica del doppio era già in nuce nella fibra stessa della narrazione dalle sue prime battute.

Gli ingredienti c’erano tutti: il cattivo gusto dell’albergo e di certe signore altolocate, in contrasto con la gentilezza e schiettezza del luogo; gli affari loschi degli adulti, a base di droga e prostituzione, in opposizione con l’amicizia sincera e l’amore incondizionato delle giovani generazioni; la signorilità di Dale Cooper e l’amicizia con lo sceriffo locale da un lato, la brutalità dei trafficanti e la meschinità degli intrighi imprenditoriali dall’altro. In mezzo, come spartiacque, Laura Palmer e i suoi insondabili segreti.

Il vero problema di questa narrazione è stato evidentemente la sua natura non propriamente seriale, ossia, parlando in termini di contraddizione tra forma e contenuto, l’impossibilità di continuare una trama che fosse solo basata sulle classiche dinamiche di una soap opera, per definizione basata su personaggi, e non su matasse da dipanare. Un mistero, prima o poi, deve risolversi, e dunque l’invito della ABC ad accelerare il processo investigativo non era poi così campato in aria. L’idea di fondere Dallas o Dynasty (non per niente, quest’ultima, proprio a marchio ABC) con una precisa indagine, per quanto affascinante e legata all’enigmatica figura di un’adolescente femme fatale in grado di trascinare tutti nella perdizione della follia, probabilmente avrebbe dovuto basarsi su meccanismi diversi da quelli adottati. Innanzitutto, una serie del genere mai e poi mai si sarebbe potuta concepire come narrazione allungabile ad libitum sulla base di un capriccio, poco importa se del regista o della produzione.

Dunque, la grande domanda resta una sola: Sarebbe possibile ricostruire la narrazione originaria di Twin Peaks, immaginando da cima a fondo lo sviluppo di una sceneggiatura completa ed esaustiva dell’intera vicenda, con una suddivisione in capitoli o episodi che tengano il meglio di quanto fatto e sviluppino gli eventi in altre, diverse direzioni?

Questo interrogativo sorge anche sulla base di alcuni oggettivi punti di forza che, nonostante tutto, hanno fatto di questo fenomeno televisivo un prodotto piuttosto importante e riconosciuto come innovativo. In primis, la capacità di coinvolgere un pubblico tendenzialmente giovane, attraverso elementi che, pur inserendosi in una narrazione spesso destinata a fasce anagrafiche più adulte, premeva molto l’acceleratore su inquietudini, passioni, confusioni e turbamenti tipici dell’adolescenza e degli scenari da college statunitense. Oltre a questo, impossibile tacere l’evidente efficacia di determinati colpi di scena, per quanto spinti oltre il limite del grottesco: si pensi al bizzarro psichiatra con la sua mania per le Hawaii, che cela all’interno di una noce di cocco il noto pendaglio spezzato di Laura Palmer (di certo un MacGuffin hitchcockiano mancato), oppure l’improvvisa entrata in scena di un corpulento uomo d’affari giapponese, che si rivela essere la scomparsa Catherine Martell. Si tratta evidentemente di elementi molto difficili da gestire, che appunto, nel corso della serie sono stati letteralmente gettati alle ortiche con soluzioni sempre più vacue, la cui vena mistica e soprannaturale non basta certamente a neutralizzare l’incontenibile effetto comico: una su tutte, l’eliminazione del personaggio dell’asiatica Josie Packard, che letteralmente scompare assorbita metafisicamente da un comodino!

Insomma, sarebbe interessante raccogliere antologicamente tutto ciò che nella serie classica, intesa chiaramente come setting precedente alla distruttiva introduzione di BOB e di tutto ciò che ne consegue, ha effettivamente funzionato, per capire cosa farne di effettivamente buono nell’economia di una narrazione completa e formalmente ineccepibile.

L’idea della trama mystery a mio avviso è da tenere, così come è da tenere quella certa nota esoterica portata in scena dai metodi deduttivi “allargati” dell’affascinante agente Dale Cooper. Bella ed efficace anche la presenza di industriali e uomini d’affari corrotti, che si alternano tra i denari generati dalla struttura alberghiera del posto (sfruttata pochissimo, se consideriamo quanto essa potesse essere subliminalmente sovrapposta alle atmosfere del ben più noto Overlook Hotel), e dall’azienda che produce legname (pure quella, completamente dimenticata, nonostante le tantissime potenziali connessioni che avrebbe potuto generare). Molto interessanti anche i rapporti tra ragazzi, ora ribelli, ora romantici, ora implicati in sporche faccende di droga per evidente noia esistenziale (perfetto in questo senso il personaggio di Bobby, il cui padre militare era chiaramente stato impostato, nella versione originaria, come emblema del conservatorismo statunitense benpensante, e mai e poi mai si sarebbe tramutato in quella sorta di viaggiatore metafisico poi imposto a suon di contraddizioni dagli assurdi voli pindarici di Lynch). Che dire poi di Audrey Horne? Dalle prime puntate una perfetta figlia di papà, sensuale, capricciosa, gratuitamente crudele, che solo per un’inspiegabile e inattendibile volontà registica viene improvvisamente e senza alcun motivo trasformata in una ragazzina dal cuore d’oro, pentita non si sa per cosa. Al contrario, il suo personaggio sarebbe stato perfetto, assieme a vari altri, per depistare le indagini, visto che è evidente che il colpevole si sarebbe dovuto trovare attraverso un colpo di scena del tutto imprevedibile. Forse tutta la cittadina ha avuto parte al delitto, oppure è stato proprio il più insospettabile. Cooper stesso? Se sì, in che modo? Capite bene che un “classico alla Agatha Christie” non sarebbe stato comunque male come idea di base, sulla quale innestare le intuizioni grottesche e surreali di Lynch. Anzi. Sarebbe stata la via migliore.

Vicenza, 27 marzo 2024

Eccomi dunque giunto a colmare l’ultima, ultimissima lacuna che a detta di tutti dovevo colmare per il completamento di quello che ormai posso chiamare l’affare Twin Peaks. Vi ho già abbondantemente parlato delle prime due “storiche” serie, per poi saltare direttamente alla terza, ovvero quella dei venticinque anni dopo. Evidente che mi mancava il fantomatico film del 1992, che a detta dei tutti di cui sopra mi avrebbe fornito le chiavi interpretative per chiudere il cerchio e comprendere tutto.

Ebbene, il film Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me non ha fatto altro che confermare in pieno il giudizio generale che ho già dato. Un giudizio sostanzialmente negativo, che torna a interpretare l’intera operazione come una buona intuizione iniziale, trasformata dopo poco — forti del grande successo di pubblico — in una sorta di giocattolo registico nelle mani di un Lynch troppo seriale per essere astratto, e troppo astratto per essere seriale.

La trama è quella di un prequel fatto solo per tentare di spiegare cose che non solo non si spiegavano nella (da poco conclusa) serie storica, ma non erano neppure state prese in considerazione, essendo la storia complessiva e risultante una claudicante improvvisazione su temi di un esoterismo più ridicolo che inquietante.

Giunti a metà film veniamo a sapere:

• che un altro fatto delittuoso è stato precedentemente consumato;
• che alcuni agenti FBI sono scomparsi nel nulla;
• che un agente impersonato da David Bowie è invece dal nulla ricomparso (per fare quella che, a questo punto letteralmente, è proprio una comparsata e niente più);
• che il padre di Laura Palmer è uno che cambia personalità non si sa bene per cosa (ovvero, si sa, ma il dettaglio non fa né caldo né freddo);
• che nel retroscena ci sono delle storie di droga (appiccicate con lo sputo sulla pellicola);
• che Laura Palmer si droga, si concede carnalmente e assorbe su di sè — stile Jack Torrance — tutte le forze esoteriche della zona, impazzendo ogni tanto e poi tornando perfettamente normale senza alcun motivo;
• che ogni tanto saltano fuori un nano, un’anziana signora, un bambino elegantemente vestito, una maschera, e la lista potrebbe continuare.

Il tutto viene consumato all’insegna di dialoghi brutti, artificiosi e stereotipati, messì lì tra una scena inefficacemente misteriosa e l’altra chiaramente per tentare didascalie di una logica pregressa che il regista è il primo a ignorare completamente. Ma non solo: le scenette “boschive” notturne dove la Palmer, assieme al giovinastro di turno (Bobby in testa), mette in scena tutta sé stessa nell’esplodere istericamente su questo o quel tema rasentano la recitazione da cult horror di serie Z anni Ottanta.

Sembra veramente che la produzione abbia prescritto a Lynch un film “tanto per portare al botteghino i fan di Laura Palmer dei primi episodi poi gettati alle ortiche”, col solo intento di rivelare un mistero fatto di pezzi che non collimano, o che delineano un background incoerente che nessun misticismo potrà mai rendere efficace.

L’intera operazione — parlo ovviamente di quella storicizzata — arriva, con questo film, a deteriorarsi in un faticoso collage di spezzoni che sulla carta dovrebbero funzionare come zuccherini per il pubblico, ma che in realtà si guardano senza alcun interesse: Laura Palmer fa la zoccola e dice una parolaccia, Laura Palmer custodisce segreti e fa una faccetta strana, Laura Palmer musa di non so che cosa, Laura Palmer intermediario dei mondi e viaggiatrice del tempo non si sa bene come, e via discorrendo lungo una sequenza dove l’antecedente non produce nulla per rendere appetibile il conseguente. Effetto finale: il film amatoriale di un liceale che non sa bene che rappresentare, e filma le compagne di classe più carine.

Insomma, se la seconda stagione, una volta presa la piega del “tutta colpa di BOB”, aveva purtroppo già fatto dimenticare gran parte della verve grottesca e torbida che si respirava nella prima, con questo lungometraggio l’oblio verso qualsivoglia buona idea potesse scaturire dalle “Vette Gemelle” appare totale e definitivo.

Più precisamente, in questo film gli spezzoni più lynchiani si alternano, sempre inutili e vacui, a sequenze che danno l’impressione di raccordi chilometrici per giustificare la tale battuta, questo e quel passaggio, oppure anche solo per tentare di distrarre lo spettatore, fino a che — in quella specie di orgia che viene organizzata nel bar malfamato — solo le tette al vento della Palmer sembrano costituire l’unica motivazione plausibile per salvare qualcosa del lungometraggio, con tutta la tristezza che ne consegue.

La domanda, scena dopo scena, sgorga spontanea: ma veramente stiamo parlando dello stesso regista di Cuore Selvaggio e Velluto Blu?

Avete presente il vecchio adagio della buona narrazione? Mostrare, non dire. Ecco, in questo film l’epopea del “dire” si squaderna in tutta la sua prepotente inefficacia. Tutto è detto, tutto è didascalico, nulla viene mostrato, per il semplice fatto che non c’è nulla da mostrare per rendere credibile ciò che solo la parola, imprecisa e vuota, può spiattellare nella sua funzione di pura supplenza. I concetti chiari vengono ripetuti più e più volte, creando nello spettatore un senso di profondo fastidio: della serie ok, non sono imbecille, vai avanti… Quelli oscuri, invece, all’opposto vengono appena abbozzati, tanto che alla fine lo spettatore stesso comincia ad annoiarsi.

L’uso del commento sonoro, poi, è pessimo. A parte i bei temi conduttori di Badalamenti, certamente efficaci nei primissimi episodi, qui comunque decisamente meno sensati, l’idea di caratterizzare le scene inquietanti con specifici sottofondi astratti e cavernosi, mandati in loop senza alcun criterio, risulta essere, come dire, pura teoria, in quanto l’intento appunto forzosamente didascalico ne affiora decuplicato nella sua dichiarata volontà di stupire chi proprio non ha alcuna intenzione di stupirsi.

Le sequenze procedono circa così: la scena parte tranquillamente, poi accade qualcosa che introduce urla, frasi sconnesse, follia, visualizzazioni di luoghi “simbolici” che in realtà non vengono a dire un bel nulla, citazioni, che parimenti ci lasciano del tutto indifferenti, e infine tutto viene ricondotto alla normalità per effetto di frasi fatte, commenti idioti e banalità di ogni genere. Fine della scena, passiamo ad altro, e via così fino alla fine del film, non senza momenti di comicità involontaria, come detto.

Riassumendo: Se appunto escludiamo le idee e gli oggettivi risultati delle prime puntate, nel suo complesso ilTwin Peaks del periodo 1990-92 finisce per diventare il brodo allungato a dismisura attorno a un setting presto spiegato: In una certa cittadina, alcune giovanissime ragazze si prestano a giochi sessuali orditi da maturi mandanti altolocati, conditi da traffici di droga e prostituzione, e con sconfinamento in incesti e altre nefandezze. A partire da una certa puntata, è di rigore attribuire questa libidine distruttiva a forze soprannaturali, la cui descrizione — sempre più sfuggente ed ellittica — è affidata unicamente all’arbitrio di David Lynch, sulla base di quello che ha sotto mano: oggetti, materiali girati a caso, attori non professionisti, improvvisazioni del momento.

Sul serio. Non sto scherzando. Twin Peaks alla fine è questo e solo questo. Un episodio pilota di successo — con qualche idea veramente interessante (l’impianto di soap opera affiancato a una trama di investigazione, con personaggi grotteschi) — tramutato passo dopo passo in una sorta di isteria collettiva a puntate, dove qualsiasi unità formale e contenutistica viene a disintegrarsi pezzo per pezzo dopo l’avvento di BOB (l’entità demoniaca, o forse una delle entità demoniache implicate, non saprei dire con certezza) e di tutti i voli pindarici per darne una giustificazione. Punto, fine, stop. La stessa presenza fugace di David Bowie appare come ultima spiaggia per raccattare un consenso aggiuntivo, da affiancare al passaparola sulle tette della Palmer rivelate al mondo.

Il prequel in oggetto carica sul suo groppone tutto il peggio, facendo dimenticare il meglio, ahimè lasciato alle spalle un anno e passa prima. Lynch, amante delle sardine e del tiramisù, del risotto ai porcini e del frullato di banana, ha voluto confezionare una ricetta che includesse tutti questi ingredienti. Poi si è reso conto che faceva schifo: ha aggiunto zucchero, ma diventava troppo dolce. Ha aggiunto sale, ma virava sul salato. Poi si è reso conto che non funzionava. L’ha messa nel mixer per ottenere una salsa, e ha continuato a usarla per condire la scena successiva, ancora e ancora, fino a estreme conseguenze.

Ebbene sì. Siamo arrivati — io e mia moglie — a vedere anche tutta la terza fantomatica terza serie (il ritorno, venticinque anni dopo, o come volete chiamarla) di Twin Peaks, ivi compresa la diciottesima puntata che si chiude con una molto stressante battuta: “In che anno siamo?” (Urla del tutto ingiustificate della sosia — o non so cosa — di Laura Palmer versione stagionata, e titoli di coda.)

Quest’ultima fatica è l’ennesima di una lunga maratona che ho avuto modo di snocciolare ai miei lettori punto per punto.

Ora, non abbiamo ancora visto il film “prequel” del 1992, ok, e molti di voi diranno che no, che è una lacuna imperdonabile, che bisogna vederlo a tutti i costi per capirci qualcosa, e via discorrendo. Ma io mi chiedo: cosa mai potrei vedere in un film, peraltro riferito a fatti cronologicamente precedenti a quelli narrati nei trenta episodi della serie classica, per capire quello che Lynch ha voluto dire in questi diciotto episodi uno più melmoso e faticoso dell’altro?

Diciamocela tutta. Attori magnifici, qualche momento veramente emozionante, citazioni e auto-citazioni a non finire (molte delle quali divertenti), camei, simbolismi, e chi più ne ha più ne metta… Ma alla fine della giostra (o del giorno, per citare una canzone piantata lì per farci digerire cinque minuti di inutile amplesso) cosa mi resta di questa mitologia televisiva durata ventisette anni?

In termini di cronologia mi sono già espresso, e posso sintetizzare l’idea in poche battute. Twin Peaks nella sua versione storica altro non è che un grande successo in forma di “soap opera tinta di giallo dai toni oscuri e surreali”, dove Lynch ha pigiato l’acceleratore fino a trasformare l’intero progetto, a circa metà della seconda stagione, in un suo giocattolo comunicativo dove sperimentare gli enigmi più disparati in tema di metafore esoteriche, paradossi temporali, simbologie freudiane, possessioni demoniache, abbozzi di teorie cosmologiche sullo spaziotempo, e chi più ne ha più ne metta. La terza stagione altro non è che una colossale fan-fiction che riprende tutto questo materiale per farlo lievitare a livello parossistico, fino a un finale che ovviamente non conclude un bel nulla, ma anzi pontifica ulteriormente sulla superiorità del regista rispetto a noi comuni plebei incapaci di capire.

Ora, intendiamoci. La mia polemica non vuole assolutamente scalfire la grandezza di questo importantissimo cineasta, autore di indiscussi capolavori e caratterizzato da uno stile che, piaccia o non piaccia, ha fatto la storia del linguaggio visivo. Ma il carrozzone quasi trentennale di Twin Peaks, diciamocelo chiaramente, visto tutto in una volta appare come una grandiosa e direi anche faticosa arrampicata sugli specchi per mimare a tutti i costi la genialità onnivora di un prodotto che, in realtà, è solo una cosa: un’occasione mancata.

Le ellissi temporali, i silenzi, le assurdità disseminate ovunque, sarebbero state perfette, se solo il regista avesse dato prova concreta di sapere dove andare a parare. I viaggi nel tempo diluiti fino allo sfinimento, quelle fastidiosissime immagini in sovrapposizione — che sarebbero andate bene in un buon pezzo di Peter Greenaway, magari un documentario da Biennale — mescolate a stop-motion che pure negli anni Sessanta avrebbero giudicato fatta malamente, per non parlare dei tanti, troppi inserti astratti, che non giudico insostenibili in quanto incomprensibili, ma insostenibili perché lesivi di una qualsivoglia razionalità ritmica della narrazione, tutte, ma proprio tutte queste cose le avrei tranquillamente accettate. Ma non così. Non lungo una quindicina di ore condotte senza un minimo di solidità del costrutto “a monte” di ogni movimento e scelta registica.

Certo, mi rendo di quanto tutto il progetto Twin Peaks scaturisca in fondo da un dirottamento folle, da un compito per casa praticamente impossibile: correggimi un mystery classico “a tinte forti” per farlo diventare un trattato di tuttologia esoterica, tenendo presente che le puntate già andate in onda non si possono modificare. Però è Lynch che ha preso questa strada. Lui e solo lui ha voluto forzare la mano della produzione per giungere a questi voli pindarici.

Operazione di successo? Ok. Anche Sanremo — lungi da me il volerla associare a Lynch — ha successo, eppure a me non piace. Tanto più che l’esoterismo spiegato alle masse tramite entità demoniache frutto di errori compiuti sul set, o attraverso effetti sonori fastidiosi, o improbabili band riprese a fine puntata, non credo abbia prodotto chissà che illuminazioni mistiche negli spettatori.

Qua e là, di trovate carine, ce ne sono indubbiamente: il tema del doppio cattivo, i fratelli gangster che alla fine si rivelano di buon cuore (a mio avviso, neppure poi tanto, ma concediamo a Cooper questa licenza poetica), qualche scazzottata dai tratti abbondantemente soprannaturali, e via discorrendo. Ma il problema è un altro, e qui giungo veramente all’ultima parola sul progetto.

Twin Peaks è quello che è di solito una soap opera, ovvero un campo espressivo televisivo profondamente seriale dove il regista, giorno dopo giorno, si chiede: “Che combiniamo oggi con gli attori? A che punto siamo? Cosa possiamo inventarci?” Purtroppo, però, la forma operativa di Twin Peaks non poteva assolutamente andare di pari passo con l’obiettivo sostanziale dichiarato o fatti intendere, ossia la volontà tutta autoriale di illustrare una metafisica prepotentemente soprannaturale che — per definizione — avrebbe dovuto essere non chiara, ma chiarissima “a monte” (perdonate l’implicita battuta che allude solo per caso alle “vette gemelle”) negli intenti del regista. Cosa che non è mai stata; o, se lo è stata, non ha mai avuto modo di dare eloquente prova di sé.

Insomma, a me pare che la troppa carne al fuoco abbia “camminato con Lynch” per troppe puntate. Tanto che ora è veramente giunto il momento di mettere la parola fine, passando ad altro e confidando in progetti più unitari e comprensibili.

Come ho spiegato altrove, io non sono stato uno spettatore “storico” dell’altrettanto “storica” serie di Twin Peaks. A suo tempo, ho assistito a questo fenomeno televisivo da osservatore del tutto estraneo e non coinvolto, in quanto l’emittente che lo trasmetteva non veniva ricevuta nella zona dove abitavo, e la sua fama mi arrivava di conseguenza per sentito dire, attraverso citazioni da parte di amici e media. Ho colmato questa lacuna ben oltre trent’anni dopo, attraverso le attuali piattaforme di streaming che mi hanno consentito di visionare la cosa quasi tutta d’un fiato, e ne ho tratto tutto ciò che avete potuto leggere.

In questo stesso blog trovate raccolti vari articoli in materia…

Per non so quale ragione, sento di dover dare un’interpretazione globale e riassuntiva dicendo quanto segue.

In buona sostanza, il sopraccitato fenomeno televisivo (non mi stancherò mai di chiamarlo in questo modo, perché esattamente di questo si tratta) si apre e si chiude in un periodo piuttosto limitato, che copre sostanzialmente il triennio dal 1990 al 1992. Tutto il materiale poi ripreso nel 2017 in quella che viene sinteticamente denotata come “terza stagione” deriva dunque da un corpus “classico” centrato in un mondo lontano anni luce dal nostro.

Cronologia: la sintesi

Riassumendo, le grandi sezioni costitutive l’universo di Twin Peaks sono quindi tre:

1. Dal 1990 al 1991, prima e seconda stagione della serie televisiva, costituita più precisamente da un episodio pilota di circa un’ora e mezza, sette episodi standard della durata di circa 45 minuti, più ventidue episodi di analoga durata che vanno a costituire una “seconda stagione” in realtà abbastanza anomala, visto che l’ultimo episodio della prima e il primo della seconda risultano del tutto consequenziali, come se effettivamente la serie reale fosse costituita da trenta episodi tutti in fila.
2. Un film prequel del 1992, Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me, che di fatto viene girato non solo, come ovvio, per sfruttare il grande successo di pubblico ottenuto dalla serie, ma anche per spiegare — o tentare di spiegare — i numerosi punti oscuri della vicenda complessiva narrata.
3. Una terza stagione datata 2017, dove numerosi personaggi della serie, ovvero i rispettivi interpreti reali, tornano dopo venticinque anni per una sorta di reunion globale, atta a chiudere definitivamente la vicenda con nuove rivelazioni.

Alla luce di questo quadro strettamente temporale, e sulla base del grande disappunto che nel complesso ho provato visionando tutte e tre le sopraccitate sezioni, mi sono posto come ovvio svariate domande, cercando di individuare le risposte più sensate, documentate e oggettivamente valide.

Citiamo i fatti nudi e crudi…

Primo fatto: Il progetto denominato Twin Peaks, ovvero I Misteri di Twin Peaks, nasce come “semplice” tentativo di proporre una narrazione investigativa in modalità seriale, con elementi del tutto classici, per quanto interpretati da un duo registico molto particolare (Frost e Lynch). Questi elementi, anche se inseriti in un quadro spesso a tinte forti da soap opera, per non dire bizzarri e surreali, sono immediatamente riconoscibili e di certo non nuovi: la cittadina statunitense apparentemente tranquilla e in parte isolata, il fatto delittuoso che la sconvolge, l’entrata in scena di un investigatore “da fuori”, la presenza di personaggi che sembrano nascondere qualcosa, una crescente percezione di misteri inconfessabili incarnati nella doppia vita delle vittime, etc…

Secondo fatto: Gli episodi della prima stagione, e una buona metà di quelli della seconda, propongono una ritmica narrativa che effettivamente cattura il pubblico; un pubblico che, lo ricordiamo, era quello della fine anni Ottanta, abituato alla dinamica tutta televisiva delle attese tra un episodio e l’altro, con tutto ciò che poteva derivarne in termini di passaparola e sensazionalismo. Gli ingredienti della narrazione popolare di successo ci sono tutti, e molti superano anche le aspettative: sentimenti forti, amori, tradimenti, intrighi, passioni, promiscuità sessuale, ambiguità, rapporti tra generazioni, mistero, nonché una punta di misticismo rappresentata da alcuni enigmi e procedure investigative fuori dal comune.

Terzo fatto: A un certo punto — si tratta di oggettività che non solo affiorano chiaramente dalla narrazione, ma sono state candidamente ammesse dallo stesso Lynch — accade qualcosa che cambia completamente il corso della serie. La produzione pretende che il colpevole venga rivelato prima del tempo, in quanto gli ascolti presentano una lieve flessione. Lynch accetta suo malgrado, ma a suo modo si vendica, utilizzando un girato che annovera come personaggio presente in scena per puro caso. Si tratta di un membro della troupe tecnica, per la precisione un arredatore, che però ha una faccia estremamente inquietante e una risata da folle, che a Lynch piace tantissimo. Parliamo di quello che verrà denominato col nome di Bob, e che comparirà qua e là caratterizzando da subito una svolta prepotentemente soprannaturale della vicenda. Bob è infatti una sorta di entità demoniaca in grado di possedere chiunque, e dunque di prendere la forma del corpo ospitante.

Quarto fatto: Una buona metà degli episodi complessivi di Twin Peaks si caratterizza palesemente come messa in scena di eventi sempre più bizzarri e surreali, sia nelle situazioni che nell’inspiegabile sviluppo di determinati personaggi, il tutto in crescente contraddizione sia stilistica che tematica con gli episodi precedenti. Questo vero e proprio inseguimento della reinterpretazione del “prima” già detto e del “dopo” da reindirizzare e — inevitabilmente — correggere determina un accavallarsi di situazioni grottesche che trasformano l’intera vicenda in una sorta di campo di sperimentazione dove soprattutto Lynch porta intuizioni ora disturbanti, ora divertenti, ora definitivamente noiose e autoreferenziali.

Quinto fatto: Per spiegare, a serie conclusa, la stessa serie, interviene la necessità di un lungometraggio che possa spiegare il passato di Laura Palmer nella cittadina di Twin Peaks.

Corollari, domande e risposte

La domanda mi sorge spontanea proprio in relazione a questa cronologia storicizzata, che è appunto il corpus di base al quale riferiamo tutto l’amore verso Twin Peaks.

Ora, è chiaro che l’intera narrazione in questione è scorporabile in due tronconi: da un lato, un’originaria narrazione investigativa, con personaggi accattivanti, passionali e bizzarri spinti lungo la ricerca di un colpevole all’interno di un mistero; dall’altro lato, una narrazione che si arrampica sugli specchi per correggere o reindirizzare “cose già dette e illustrate al pubblico” al fine di rendere coerente la totalmente incoerente presenza di Bob.

Come è possibile che una narrazione caratterizzata almeno da un 50% di “trame espedienti”, raffazzonate per reggere gli effetti di un errore clamoroso, possa aver generato un così vasto numero di appassionati, tanto da creare un vero e proprio universo?

La risposta a mio avviso è da ricercare nei pesi e contrappesi che si sono generati lungo le dinamiche del successo di questo fenomeno. Ossia, siamo al cospetto di un vero e proprio “evento televisivo”, in fondo concentrato, circoscritto, puntuale, confinato in tre anni di programmazione, che non solo grazie ai voli pindarici dei suoi gestori — Lynch in testa, per ovvie ragioni — ma anche e soprattutto per una serie di favorevoli congiunture è stato in grado di generare prima un crescente interesse per i suoi punti di forza, e successivamente un interesse paradossalmente maggiore per una lettura multiforme dei suoi punti di oggettiva debolezza.

Più sinteticamente, Twin Peaks è diventata una specie di grande vetrina pop in grado di veicolare sia le follie registiche di Lynch, sia svariati ulteriori contenuti che avessero diretta o indiretta attinenza con tematiche quali soprannaturale, complotti, arte e bizzarria declinata in tutte le possibili direzioni.

Attraverso questo schema interpretativo, che appunto sintetizza dati del tutto oggettivi, spiccioli e fattuali, la natura funzionale della terza stagione — ossia “il ritorno” venticinque anni dopo, peraltro contenuto nella stessa serie classica in forma di promessa — risulta immediatamente spiegata: c’era la possibilità di “riaprire la vetrina” e riprendere in mano una mitologia radicata nell’immaginario collettivo, per sfruttarla nuovamente come lasciapassare universale, e così è stato fatto, utilizzando i più evoluti strumenti del linguaggio televisivo. Il format Twin Peaks diventa nuovamente contenitore per apparizioni e camei, presentazioni di band musicali, scenario per esperimenti d’avanguardia e citazioni, colpi di scena, elementi disturbanti e volutamente messi in mostra per infastidire l’attonito spettatore, stranezze compiute nel nome dell’onnipresenza del “doppio” da sempre implicito (la traduzione del titolo, le vette gemelle), momenti comici e letteralmente chi più ne ha più ne metta.

L’intera storia di Twin Peaks narra dunque, al di qua e al di là dello schermo, la trasformazione artificiale di una serie di successo in vero e proprio giocattolo mediatico di culto nelle mani di David Lynch per veicolare gli esperimenti espressivi più disparati.

E questa è la mia ultima parola in materia. Forse.

Come sapete, ho recentemente visionato l’intera serie classica di Twin Peaks.

Si tratta, come certamente molti di voi sapranno per esperienza diretta, di un prodotto evidentemente vintage, che ormai fa parte di un certo immaginario collettivo, e che andava certamente rivisto. (Nel mio caso, visto e basta. Ribadisco infatti che all’epoca, a differenza dei tanti miei amici quindicenni che me ne parlavano, io non riuscii materialmente a seguirlo, a causa di una banalissima indisponibilità del canale che lo trasmetteva.)

A parte alcune già espresse considerazioni su certi aspetti esoterici e simbolici della serie, credo che, soprattutto in relazione a un vago disappunto che ho percepito nel fruire dei primi episodi della tanto attesa “reunion” del 2017 (anche se in un contesto del tutto slegato dal giudizio su questo addendum, che a mio avviso è da valutare del tutto separatamente, e in un secondo tempo, dopo ovvia visione della sua interezza), un’analisi complessiva di quest’opera vada fatta. Ed è quello che tenterò, spero sinteticamente, ma esaustivamente, in questo articolo.

Ora, prima di cominciare, una breve puntualizzazione. Io a rigore non ho ancora visto il film Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me, ovvero quella sorta di “tassello” del 1992 che, delineando il prequel dell’intera storia, a detta di molti costituisce requisito fondamentale per capire tanto le prime due stagioni, quanto la terza prodotta a distanza di anni. Tuttavia, mi perdonino gli sfegatati amanti di questa produzione, io rimango fermo nelle mie posizioni, in quanto ritengo che una serie, o una qualsiasi opera narrativa, che in quanto tale non funziona non possa assolutamente essere “corretta” da altre opere che — diciamocelo chiaramente — vadano a tirare per i capelli questo e quello per rendere appena accettabile ciò che non è stato a monte progettato in modo coerente. Tanto più se consideriamo che questo prequel “aggiusta-trama” è stato prodotto dopo la fine della seconda stagione, appunto per sistemare, o tentare di sistemare, ciò che non andava.

Premesse

Twin Peaks è un prodotto più che mai immaginato nell’alveo degli ultimissimi Anni Ottanta, e proposto a cavallo dei due decenni. A cosa devono aver pensato gli sceneggiatori — la premiata ditta Lynch e Frost, si direbbe — immaginando questa serie? Io credo proprio sia andata così…

1. Costruiamo uno scenario fatto di luoghi e personaggi che seguano i dettami di una classica telenovela o soap opera: passioni forti, tradimenti, triangoli amorosi, personaggi in grado di interpretare il meglio e il peggio del pubblico, uomini e donne d’affari in lotta tra loro, segreti, cattiverie, promiscuità sessuale, fascino stereotipato e una buona dose di kitsch.
2. Aggiungiamo a questo scenario delle caratteristiche tipiche di un thriller, con un forte sentore di mistero e a tratti di soprannaturale, il tutto condito (e qui entra in scena l’estetica di Lynch) da inserti vagamente disturbanti o stranianti (deformità, mutilazioni, follia, insensatezza, inspiegabilità di comportamenti e pose, bizzarria ingiustificata, etc…).
3. Uniamo il tutto in un episodio pilota e stiamo a vedere quello che succede in termini di gradimento, rimandando alla prossima puntata la risoluzione degli eventuali problemi.

Trovo molto importante sottolineare quest’ultimo concetto — “la prossima puntata” — perché non dobbiamo mai dimenticare quanto questa produzione fosse legata a un modello di fruizione del tutto televisivo, piuttosto lontano dalla morfologia on demand tipica delle piattaforme di streaming attuali. All’epoca il pubblico attendeva ansiosamente “la puntata” in quanto era proprio questa attesa che caratterizzava l’efficacia di un certo prodotto, sorta di perfetta versione visiva della cosiddetta letteratura d’appendice d’ottocentesca memoria.

In altre parole, credo sia importante capire che se un giudizio attuale, legato dunque a una fruizione “tutta d’un fiato o quasi” da piattaforma streaming, può anche mettere in luce alcune aporie, trasportando invece l’opera originaria alla sua epoca, ossia intendendola come mix più complesso in grado di annoverare in sé anche i silenzi tra puntata e puntata, tale giudizio non può che essere ben diverso e di certo più positivo. Stiamo infatti parlando di una serie a dir poco cult, che già all’epoca della sua programmazione registrò ascolti record.

Alla luce di tutte queste mie considerazioni posso dunque affermare quella che ritengo essere l’unica difendibile e razionale tesi in materia di Twin Peaks.

Con tutta probabilità (*), gli sceneggiatori non avevano minimamente idea di cosa fosse o potesse essere la natura dei segreti di Twin Peaks. L’episodio pilota della serie, nonché tutti gli episodi della prima stagione, più i primi della seconda, di fatto mettono in scena la violenta scomparsa di una ragazza — che viene dipinta come “depositaria dei tanti e inconfessabili misteri e segreti” della popolazione — e la conseguente investigazione di un soggetto esterno che progressivamente li mette in luce.

(*) Addendum del 10/03/2024 — Ho parlato di “probabilità”, ma in effetti è una certezza. Lo stesso Lynch ammette candidamente che la figura di Bob è stata letteralmente inventata di sana pianta prendendo dei materiali girati che ritraevano un assistente di scena (dal volto particolarmente folle) capitato per puro caso davanti alla cinepresa, e che l’inserimento della tematica soprannaturale del “doppio” fu una sua rivincita verso la produzione, che aveva richiesto di rivelare con anticipo il colpevole in quanto gli ascolti stavano diminuendo.

Gli indizi che confermano comunque a prescindere questa mia tesi sono innumerevoli, e per molti versi si identificano in scala uno a uno con l’andamento dell’intera “serie classica”, le cui due stagioni, come ho già spiegato e come chiunque può notare, altro non sono che due filoni di un’unica sequenza di trenta episodi esatti complessivi. Da questo punto di vista, già lo squilibrio tra gli otto della prima e i ben ventidue della seconda può far capire quanto gli sceneggiatori si siano trovati, letteralmente, “nel bel mezzo di un irresistibile successo da tutelare e conservare”, e quanto debbano aver lavorato per “allungare il brodo” e costruire una seconda stagione capace di tenere il pubblico in costante attesa.

Non siamo dunque al cospetto di una novità assoluta. Pure in Italia, e in tempi non sospetti (gli anni Settanta), sono andati in onda sceneggiati a sfondo soprannaturale che hanno tenuto le persone letteralmente incollate allo schermo. Ricordiamo, che so, Il Segno del Comando, o A Come Andromeda, oppure Ritratto di Donna Velata.

Ma andiamo con ordine…

I primi episodi sono assolutamente e totalmente dominati dal “caso” di Laura Palmer, da un serpeggiante senso di follia e quasi di mistero soprannaturale che aleggia su alcune personalità, nonché — direi soprattutto — da forme di crudeltà gratuita che caratterizzano specifici personaggi. Il messaggio che passa allo spettatore è chiarissimo: Laura Palmer conosceva molto bene i segreti della gente di Twin Peaks, i suoi tradimenti, i suoi crimini, i suoi affari loschi, le sue infedeltà, e (con tutta probabilità) è stata messa a tacere da qualcuno.

Fino a qui, ammiccamenti stilistici ed “effetti” scenici a parte, siamo in fondo nell’alveo di una comune narrazione di investigazione, con una componente “torbida” resa più efficace solo grazie al già citato kitsch da soap opera (da notare anche che molte delle televisioni in scena, per una sorta di autocitazione esplicita, mandano in onda proprio le puntate di una telenovela che funge quasi da riferimento parodistico).

A un certo punto, che succede? Cosa cambia nel tessuto narrativo?

Come sappiamo, l’agente Cooper viene descritto come persona non solo ligia nel suo lavoro, simpatica e “trasparente” (quasi per contrasto con ciò che sembrerebbe circondarlo), ma anche come devoto e profondo conoscitore delle filosofie orientali, che crede fermamente nel potere dei sogni, nelle loro rivelazioni metafisiche, nonché, più in generale, alla sfera soprannaturale.

Ebbene, a un certo punto lo schema iniziale secondo me salta, e salta per una ragione che è sempre la stessa: il pubblico sta iniziando a simpatizzare coi personaggi, e la tesi della “crudele Twin Peaks” non può più essere sostenuta efficacemente.

Cosa possiamo fare per mantenere l’aura di mistero “da oscurità dei sentimenti umani” e nel contempo salvare i personaggi? Serve un’idea, che è poi quella che conosciamo tutti: c’è qualcosa nel bosco che arriva a possedere diabolicamente le persone, e dunque a giustificare atti che, in mancanza, mai e poi mai avrebbero compiuto.

Tuttavia questa scelta rappresenta per me, indipendentemente dal successo oggettivo (e in gran parte giustificato) delle puntate dalla decima di seconda stagione in poi, un’aporia di fondo, che si nota sempre di più e accompagna lo spettatore, di fatto, fino al colpo di scena finale. Un colpo di scena che salva più la produzione che l’opera in sé.

Gli indizi, ovvero le manifestazioni palesi di tale aporia sono numerose…

Laura Palmer si scarica completamente

Alla fine, l’assassino di Laura Palmer si rivela essere il padre, che “già da tempo” viene caratterizzato da una piuttosto ridicola e rocambolesca follia che lo rende prima catatonico ballerino, e poi do nuovo sereno uomo d’affari, coi capelli improvvisamente bianchi. Si tratta ovviamente di una possessione da parte di BOB, sorta di entità boschiva rappresentata da un improbabile personaggio dai capelli lunghi, sporchi e grigi (a occhio troppo, troppo somigliante a Randall Flag, ben noto villain dai poteri magici creato da Stephen King nel suo romanzo The Stand). Insomma, il padre è chiaramente scagionato sul piano morale, in quanto posseduto. L’effetto sorpresa è garantito, ma a che prezzo?

Il prezzo pagato è secondo me troppo alto, e proprio questo affossa la serie. Laura Palmer era depositaria di che cosa? Non si sa bene. Probabilmente aveva intrattenuto rapporti con Tizio e Sempronio, ok. Ma allora? Che senso ha averla fatta fuori, se a farla fuori, di fatto, è un’entità demoniaca che agiva attraverso un corpo del tutto innocente?

La verità che Twin Peaks fa una promessa al pubblico, e poi non la mantiene. Per evitare brutte figure, inizia a buttarla, come si dice, in caciara. Non una caciara plateale, ma una caciara diluita puntata per puntata. La classica rana bollita, insomma. Abbiamo scherzato, suvvia. Adesso inizia la storia vera.

Se da un lato questo espediente sembra salvare capra e cavoli, facendo virare ogni dettaglio misterioso sul soprannaturale e assolvendo un po’ tutta Twin Peaks, di fatto, dall’altro lato, otteniamo proprio l’effetto contrario. La natura “torbida” di Twin Peaks risulta essere del tutto inconsistente: un gancio utilizzato all’inizio per catturare l’attenzione, che però, a differenza del classico MacGuffin di Hitchcock, qui non funziona per nulla, in quanto rovina la coerenza percepita e costringe a usare gli attori in modo sempre più parodistico.

Laura Palmer perde tutto il suo potere “riassuntivo del mistero”, che le viene poi tributato a forza attraverso voli pindarici come ovvio smozzicati e incoerenti, misteri buttati lì a caso, frasi fatte. Insomma: una frase come “fuoco cammina con me” diventa solo un collegamento mentale, una risata registrata tanto per dirci: c’è qualcosa di strano che abita nei boschi e ha a che fare sia con Bob che con Laura Palmer, con la passione, il sesso, la cattiveria, e non so bene che cosa…

La “deità” Laura Palmer è difesa solo tramite slogan, ma la narrazione ha preso strade ormai diverse. Strade che però, puntata per puntata, si rivelano essere chiuse.

L’avvento di Bob — che abbiamo già detto essere un apporto totalmente casuale, usato da Lynch per prendersi una rivincita al cospetto della direzione “classica” impostagli dalla produzione — è l’elemento che mette in discussione tutto, trasformando tutta l’impalcatura di Twin Peaks in una gigantesca arrampicata sugli specchi per giustificare in via totalmente e platealmente soprannaturale qualsiasi assurdità possa avvenire al cospetto del pubblico.

Personaggi come scatole vuote

Un’altra caratteristica della serie classica di Twin Peaks è, ben coerentemente con l’aporia appena descritta, la trasformazione dei personaggi in scatole vuote, e l’aggiunta di personaggi nuovi che chiaramente dovrebbero ravvivare il quadro generale, e invece fanno peggio, come il sale e lo zucchero per aggiustare una ricetta ormai compromessa.

I passaggi ingiustificati non si contano. Perfetti stronzi senza cuore diventano magicamente dei benefattori dell’umanità, dopo aver passato inspiegabili (e noiosissimi) periodi di “quarantena” a base di rievocazioni storiche di antiche battaglie americane (dovrebbe essere una metafora?), con tanto di soldatini e bandiere sventolate. Femmine dipinte inizialmente come “fatali” e capricciose, oltre che intrinsecamente votate alla gratuita crudeltà, assumono di punto in bianco le sembianze di nuove eroine del tutto votate al bene comune (con tanto si svolte ecologiste e affini). Una bella ragazza che sembra dover essere destinata ai voti giunge in paese, si innamora di Cooper e poi, a fine stagione, viene letteralmente gettata alle ortiche. Un giovane miliardario arriva, seduce l’ex stronza descritta poco prima, e pure lui scompare nel nulla. Una suadente asiatica “capitana d’industria” conosciuta dalla primissima puntata, dopo aver fatto un po’ di viaggi in compagnia di strani compari ed essere tornata in veste di umile e declassata cameriera della sua ex collega, rivede un tizio che credeva assassinato e, dallo spavento, viene assorbita da un comodino (insomma, una parodia di Shining, dove ricorderete la fusione di Jack Torrance con l’Overlook Hotel, con la differenza che qui si ride alla grande). Per non parlare delle scenette tra la segretaria dello sceriffo, affetta da pesante insufficienza cognitiva e in dolce attesa, e i suoi due contendenti al ruolo di padre del futuro nascituro, ossia un poliziotto dal medesimo quoziente intellettivo e una specie di stilista di moda professionista delle faccette glamour anni Cinquanta. Degna di nota anche la storia d’amore tra un silenzioso “faccia da pugile” e una pazza con un occhio bendato (dotata di una forza erculea, totalmente inspiegabile e del tutto inutile nell’economia della storia), che per numerose puntate impazzisce (più di quanto lo sia già) e si crede una scolaretta, salvo poi tornare improvvisamente “normale”, non si sa bene sulla base di quale congiuntura astrale. Il tutto condito da militari che alludono a segreti militari, simboli geometrici ritrovati in una grotta, allusioni a logge bianche e nere cacciate a forza nei boschi, gufi, personaggi che arrivano dal passato a rompere le balle a Cooper, metafore a base di scacchi, giovinastri che si prendono una pausa e vanno a pomiciare con una sconosciuta più grande di loro, per poi pentirsi e tornare dall’amata, e l’elenco potrebbe continuare con nani, travestimenti, giganti, attori mutilati nella realtà (la cui mutilazione non viene di fatto mai spiegata), delegazioni di tedeschi, tirolesi, svedesi che non si sa bene che affare vogliano concludere, criminali internazionali che arrivano e se ne vanno solo dopo aver fatto un po’ di casino, concorsi di bellezza, un sindaco che si sposa con una cacciatrice di dote che aveva prima sedotto il fratello (altra femmina fatale, la cui funzione però viene dimenticata in corso d’opera per lasciare campo libero ad altri diversivi), e via discorrendo.

Conclude l’intera serie il viaggio (iniziatico?) di Cooper nei boschi, e in una strana stanza con tendaggi rossi (il fuoco, la passione, Laura Palmer, che diavolo ne so) dove un nano e un gigante (già protagonisti dei suoi sogni rivelatori) parlano al rallentatore, per poi trattenerlo e rispedire nel consorzio umano una sua versione “doppia”, chiaramente posseduta da BOB.

Insomma, metafora delle “vette gemelle” (Twin Peaks, appunto) rispettata come da contratto, e Cooper andato! Della serie, ci siamo persi pure lui.

Conclusioni

Che dire. Twin Peaks, alla luce di quanto detto, è quindi un prodotto brutto?

Io credo che definirlo tale sia sbagliato. Non si tratta, in definitiva, di una brutta serie. Per svariate puntate l’ho vista, mi sono divertito, sono rimasto affascinato da alcuni tratti e scelte stilistiche, tanto da poterla tranquillamente definire una narrazione che nasceva con molte idee interessanti e certamente efficaci: i colpi di scena, le investigazioni parallele degli amici di Laura Palmer, la figura dello psichiatra più folle dei suoi pazienti, le allusioni a intrighi a base di denaro e potere, etc… Il problema è che queste stesse idee sono state inserite in un quadro, quello delle soap opera, che di per sé è transeunte, pericoloso, assoggettato a troppe variabili. Risolverle con l’ausilio del soprannaturale è come spegnere un fuoco col cherosene.

Prendiamo per esempio American Gods, serie TV basata sul celeberrimo romanzo di Neil Gaiman. Da un punto di vista visivo, registico, contenutistico e attoriale si sarebbe potuta attestare come una delle serie statunitensi più iconiche della storia della narrativa a puntate. Infatti c’era tutto: gli dei del passato (le leggende, gli afroamericani, i rapporti con le mitologie norrene e il continente europeo), in lotta con gli dei del presente (la multimedialità, le nuove droghe, la bellezza, la moda, l’apparenza), il tutto in un quadro contemporaneo fatto di autostrade e motel, vagabondaggi, amori, sfide, rivalità, missioni, tormenti, amicizie… Stiamo parlando di un “plot” che avrebbe appunto potuto assurgere ad autentico capolavoro. Ma così non è stato. Le ragioni? Tutte banalissime: beghe varie, problemi con attori e produzione, cose congiunturali, insomma.

Twin Peaks faceva propria l’idea di un vero e autentico esperimento (che può dunque riuscire, come non riuscire): proviamo a vedere che succede a mettere l’avanguardia, il soprannaturale e il grottesco dentro una narrazione popolare fatta di luoghi comuni stile Dallas e Dynasty. Il risultato c’è stato, e non per niente questa serie è diventata di culto. Ma il “culto” non ha preso piede per ragioni di pura bellezza o efficacia.

In questo senso, credo che non resti neppure l’amarezza di un’occasione mancata, in quanto è evidente che Twin Peaks ha costituito, nel bene e nel male, l’ossatura di numerose narrazioni successive, perfettamente riuscite, per quanto ad opera di altri autori che hanno — come è giusto che sia — rubato e migliorato.

In definitiva, il vero mistero di questa narrazione resta solo questo: come abbia fatto ad essere ricordata, nel complesso, come un capolavoro, e non solo come evento televisivo di innegabile successo. Un mistero che forse non è un mistero.

Non basta inquadrare un attore fisso per un minuto, o mettere in scena un nano, per essere David Lynch. Questa cosa dovresti saperla soprattutto tu, David Lynch.

Filippo Albertin, dopo aver visto i primi episodi della terza stagione (2017) di Twin Peaks

Ebbene sì. Continuando la già nota maratona, ho iniziato a vedere la tanto acclamata (e attesa) “terza stagione” di Twin Peaks, che suona certamente più come reunion del cast che come effettiva continuazione di una storia che affondava le radici negli schemi televisivi di 25 anni fa.

Che dire. Come esordio di stagione, specie considerando i difetti delle ultime puntate delle prime due storiche stagioni, che credo molti di noi immaginavano come frutto di una certa stanchezza tipica dei set di prodotti seriali, non mi piace molto. Ossia, mi aspettavo oggettivamente qualcosa di più.

Non mi piace in quanto si capisce perfettamente che intende rimettere in scena qualcosa che di fatto aveva già preso la torbida via di una soap opera, più che di una narrazione a sfondo filosofico ed esoterico. Non mi piace perché, soprattutto, si capisce quanto la produzione sia più che mai tra due fuochi: da un lato la necessità, o opportunità, di rimettere in scena i vecchi personaggi, con tutte le loro manie e caratteristiche; dall’altro lato, l’onere di inserire a tutti i costi elementi misteriosi, che di fatto aggiungono confusione a un sottotesto già confuso.

Scene troppo lunghe. Elementi troppo criptici per avere un effettivo significato credibile, tanto da indurre lo spettatore a credere che neppure gli sceneggiatori sappiano dove andare a parare. Schemi narrativi e visivi che non catturano l’attenzione, o peggio la conducono in troppi punti, senza alcuna soddisfazione. L’alone di mistero è abbondantemente sostituito da una sorta di astrazione generale, resa ancora più fastidiosa da una lentezza totalmente ingiustificata rispetto ai contenuti, e da una fissità innaturale — ergo, per nulla ipnotica — delle inquadrature, delle situazioni, delle scene in quanto tali. Troppa carne al fuoco, si direbbe.

Che dire. Ovviamente non si può giudicare una serie dai suoi primi due episodi, ma per ora lo posso dire senza tanti mezzi termini: avrei fatto di meglio. Un lucido sguardo alle produzioni che da allora si sono avvicendate, infatti, mi avrebbe messo sulla via di una più solida interpretazione del mistero alla base della cittadina delle “vette gemelle”, con la volontà di rivelarlo con una ritmica non dico serrata, ma almeno in grado di tenere lo spettatore incollato allo schermo. Non possiamo avere a che fare contemporaneamente con un segreto militare stile X-Files, che poi diventa rivelazione metafisica (alla “Hanging Rock”, per dire), che poi assume le sembianze di una possessione stile antica leggenda degli indiani d’America, che poi sfuma in una miriade di ammiccamenti confusi, fino addirittura a toccare caratterizzazioni vicinissime agli esperimenti governativi in Stranger Things. In questo modo la serie diventa troppo d’avanguardia per essere un prodotto popolare, e troppo popolare per essere un prodotto d’avanguardia.

Come ho già detto, sto in questo periodo rivedendo (ovvero, vedendo per la prima volta, anche se la cosa può sembrare strana) le prime “storiche” due stagioni di Twin Peaks. Ho già parlato dell’importanza iconica di questa serie del 1990-91, ma mi andava di approfondire ulteriormente. Mi soffermerò senza una particolare logica consequenziale du aspetti specifici…

Le due stagioni

C’è da dire subito una cosa: la suddivisione in due stagioni non ha alcun valore narrativo, ma solo temporale, in quanto la storia viene letteralmente tagliata con l’accetta nell’ultimo episodio della prima, e si collega direttamente al primo della seconda, senza alcuna soluzione logica di continuità. Da questo punto di vista, l’opera che “classicamente” identifichiamo in Twin Peaks assume di fatto la forma di un’unica grande sequenza di episodi.

Questa considerazione, che potrebbe anche sembrare banale, potenzia ulteriormente il concetto di work in progress che denota questa serie e la avvicina a un prodotto “mezzo sperimentale e mezzo popolare”, con ampie incursioni nella serialità tipica delle telenovelas sia statunitensi che sudamericane.

Non posso ovviamente affermarlo con totale certezza, ma credo che la sceneggiatura ad opera del duo Lynch e Frost non sia stata scritta da cima a fondo, ma si sia generata attorno a schemi e intuizioni sviluppati gradualmente, in un secondo momento, o addirittura improvvisati sul set sulla base di un canovaccio generale.

Stile e temporalità

Se dicessi che siamo al cospetto di un totale capolavoro, che tiene incollato lo spettatore minuto dopo minuto allo schermo, direi oggettivamente qualcosa di molto discutibile. Senza alcun dubbio, la narrazione, specie attorno al decimo episodio della seconda serie, in certi punti diventa particolarmente noiosa, in quanto gli elementi che caratterizzano le singole vicende parallele dei vari personaggi a tratti sembrano seguire logiche del tutto autoreferenziali: scenette comiche, ammiccamenti, azioni che non portano ad alcun avanzamento della trama, misteri che sembrano citati a casaccio, o che mettono in scena stranezze che lo spettatore fatica a mettere in relazione al tema generale. Tuttavia, nonostante queste giustapposizioni, la serie si mantiene interessante.

Da un punto di vista percettivo, questa serie — che, lo ricordiamo, andava in onda non già in una piattaforma di streaming, ma lungo la programmazione televisiva standard, con lunghi intervalli di attesa tra un episodio e l’altro — funziona esattamente come una sorta di soap opera. Ossia, sullo schermo si muovono dei personaggi che per varie ragioni ci stanno simpatici (o profondamente antipatici), e che non si sa bene perché desideriamo rivedere, seguire, tornare a frequentare.

La componente misteriosa è una sorta di cifra stilistica aggiunta, come un ingrediente particolare che viene dosato in un cocktail di base in proporzioni variabili, per testare l’efficacia di un intruglio del tutto nuovo. In altre parole, siamo al cospetto di un test, di una specie di esperimento sociale che utilizza il pubblico come scandaglio, quasi sempre ricavandoci qualcosa di buono, visti gli ascolti record e la portata ormai storica di questa produzione che senza alcun dubbio etichettiamo come cult.

Una tranquilla cittadina rurale americana…

Quante volte, dai romanzi di Stephen King alle decine e decine di serie televisive partorite lungo anni e anni, ci siamo trovati di fronte alla tranquilla cittadina rurale americana che nasconde segreti occulti? Direi molte. Questo topos è talmente frequente da meritare un approfondimento addirittura antropologico.

Twin Peaks è appunto il nome della cittadina che ospita i fatti e le relazioni di questa storia così articolata e grottesca, segno evidente che il vero protagonista, in questa serie, non è tanto l’investigatore inviato dall’FBI per far luce sugli enigmi della zona, ma la zona stessa, che in qualche misura agisce attraverso i personaggi, li ipnotizza, li chiama, li ispira, ne interpreta aspirazioni, sogni e desideri. Il vero protagonista è il mistero che per definizione non viene rivelato mai, se non attraverso indizi spesso contraddittori.

Il background subliminale massonico…

Gli ingredienti di questo mistero passano attraverso frasi criptiche, sogni, prodigi, diari ritrovati, possessioni demoniache, allusioni a segreti militari, leggende, citazioni… Tanto per dirne una, le strutture alberghiere del posto pescano a piene mani nella versione kubrickiana del celeberrimo Overlook Hotel, e numerosissimi decori degli interni ricordano direttamente Shining. C’è un’attenzione molto particolare al colore rosso dei tendaggi, ai motivi “nativi americani e geometrici” su muri e pavimenti, nonché al rapporto tra modernità consumistica “in serie” e antiche rappresentazioni facenti parte del passato selvaggio dei luoghi, soprattutto boschivi. Il tutto fa perno su numerosi simbolismi: il nano e il gigante che appaiono in sogno, le geometrie quasi rituali e massoniche, i riferimenti a una loggia bianca e a una loggia nera, nonché al gioco degli scacchi (il dualismo tipico del dettato esoterico della stessa Libera Muratoria), e via discorrendo…

Siamo dunque di fronte a un prodotto volutamente meticcio, che unisce avanguardia e cultura pop, bellezza e kitsch, alto e basso. Da notare che alcuni personaggi della serie rappresentano un dualismo a volte lacerante, che dal cinismo del crimine passa alla nobiltà d’animo senza alcuna gradazione intermedia. (A tale proposito, si veda la misteriosa tessera di domino — guarda caso, bianca e nera — misteriosamente assaporata da questo personaggio, che nella storia è proprio un ex carcerato che torna a Twin Peaks per ricostruire la sua storia d’amore.)

Il grottesco

Da questo punto di vista non c’è alcun dubbio: pur non giungendo agli estremi tipici del primissimo Lynch sperimentale, questa produzione rimane a tutt’oggi l’esempio più compiuto e forse unico dell’incursione del grottesco nella narrazione televisiva a puntate.

Il grottesco in questione non è quello, comunque presente, che affiora dalla scelta di attori ora effettivamente affetti da nanismo o gigantismo, ora fisicamente mutilati. La cifra assolutamente grottesca riguarda la sorpresa, l’allusione sessuale, l’improvviso arrivo di un agente dell’FBI che si rivela un travestito, oppure inspiegabili adorazioni del cibo, un villain che di punto in bianco costruisce un plastico e inizia a giocare alla guerra civile americana, uno psichiatra devoto alla cultura hawaiana con un paio d’occhiali con lenti di diverso colore, una moglie completamente pazza con una benda sull’occhio e la convinzione di essere una studentessa di college, oppure l’improbabile travestimento che trasforma una capitana d’industria di mezza età in un grasso uomo d’affari asiatico, e l’elenco potrebbe andare avanti…

Il grottesco di questa serie agisce su due fronti: dal di fuori, come “pennellata di assurdo” che si posa come vernice glitter sui personaggi, e dal di dentro, attraverso iterazioni narrative e personaggi di per sé difettosi, con elementi che non tornano, mutano, si invertono lungo la scia di possessioni curiose e “catarsi” indecifrabili.

Il grottesco si manifesta attraverso dinamiche curiose: una donna misteriosamente assorbita da un comodino (parodia della celebre sequenza finale del già citato Shining?), uno spietato uomo d’affari improvvisamente convertito all’ecologismo e alla protezione di un tipico furetto della zona rurale, un personaggio che ingaggia una partita a scacchi a distanza e compare in rocamboleschi travestimenti ai membri della comunità, un’improbabile sfilata di moda a base di abiti di lana cotta, e via discorrendo. Lo scenario assume la forma di un gigantesco campionario della stranezza, che tuttavia viene snocciolato lungo una sintassi registica assolutamente piana, equilibrata, quasi didascalica, anche se mai banale.

Conclusione

La serie “classica” di Twin Peaks è stata indubbiamente un evento cult nella storia della televisione popolare. I motivi sono indubbiamente molti, e non tutti legati all’oggettiva qualità dell’opera. C’è infatti da dire che gli errori, in questo prodotto, sono almeno tanti quanti i pregi indiscussi, e che una critica lucida deve certamente tenere conto di tutto. Di certo siamo al cospetto di un prodotto che ha fatto parlare di sé anche per la sua carica simbolica e occulta.