Guerre Stellari e Corruzione Terrestre

Da tempo volevo scrivere questo post. A frenarmi la percezione di un argomento che mi avrebbe portato lontano, forse troppo, in una trattazione generale delle cose che a mio avviso in questi anni sono andate storte sul piano dell’arte e dell’estetica. Nello specifico, il punto di partenza è una complessiva disamina, nonché aspra critica, di uno dei fenomeni cinematografici certamente più longevi della storia del cinema.

Sto parlando di Guerre Stellari, ovvero di quella saga ideata e portata sul grande schermo da George Lucas.

Ma andiamo con ordine, e poniamo sul piatto tutte le premesse del caso, che sono varie e fondamentali per comprendere il mio giudizio — badate bene — sull’intera operazione cinematografica, ovvero narrativa.

Tanto per capirci, io sono nato nel 1975. Per ragioni puramente anagrafiche, quindi, la mia infanza è stata intimamente caratterizzata dall’influsso culturale ed estetico della “trilogia classica” lucasiana.

Il primo film della “serie”, intitolato semplicemente Star Wars, esce nel 1977, e da subito ottiene un incredibile — e meritatissimo — successo su scala planetaria. Il film lo conoscete spero tutti. Parla di un impero galattico crudele e spietato, di una resistenza formata da ribelli, di una mitica confraternita di cavalieri votati alle forze del bene, di un cavaliere perduto nel “lato oscuro” e passato alle forze imperiali, nonché di intrecci famigliari, rapporti tra allievi e maestri, contrabbandieri dal buon cuore e appunto battaglie stellari in un’ambientazione che fonde il fantasy alla fantascienza.

Gli elementi costitutivi dell’estetica di Star Wars sono molto particolari, e di fatto pescano da riferimenti culturali che vanno da Il Signore degli Anelli di Tolkien al Dune di Frank Herbert. Più precisamente, in riferimento a questo secondo titolo letterario, per moltissimi versi questa prima trilogia corrisponde al “vero” Dune in senso cinematografico, ossia di una storia fatta di redenzione e di evoluzione ambientata in un futuro lontanissimo, con echi di un passato che ricorda molto il Medioevo. A tale proposito, da notare che il testo di Herbert, proprio alla fine degli anni Settanta, si sarebbe dovuto tramutare in una colossale opera cinematografica a firma Alejandro Jodorowsky, progetto non andato in porto in quanto eccessivo da tutti i punti di vista.

Insomma: Star Wars si poneva oggettivamente, nel qui ed ora del 1977, come risposta cinematografica reale a tutti i fermenti culturali e intellettuali dell’epoca, ivi compresa l’elucubrazione “lisergica” di Jodorowsky, nutrita da suggestioni tra arte, fumetto e metafore (basti pensare alla guerra fredda e all’auspicio di un disgelo tra blocchi geopolitici).

A cavallo tra 1977 e 1983 vanno dunque in onda i tre capitoli di quella che per svariati anni è stata la saga completa di Guerre Stellari; ovvero, dopo il primo omonimo capitolo, la prosecuzione della storia con L’Impero Compisce Ancora e Il Ritorno dello Jedi.

La storia conclusasi con l’ultimo capitolo è perfetta, compiuta, simmetrica, e chiude l’intera vicenda con una riconciliazione e un generale senso di perdono e redenzione: il cattivo Dark Vader, cavaliere jedi sedotto dalla parte oscura della Forza, si riconcilia col figlio, e torna ad essere, in forma di pura energia, l’originario Anakin Skywalker.

Ebbene, a distanza di vent’anni, George Lucas decide — diciamocelo ben chiaramente e senza giri di parole — che è venuto il momento di fare un po’ di soldi con la storia che lo ha reso celebre, e certamente lo ha fatto vivere di rendita fino a quel momento. Si inventa dunque — e si inventa di sana pianta, visto che tutte le storielle sulla presenza di un piano dell’opera già in origine più vasto io proprio non me le bevo — l’idea non già di un sequel, come di solito avviene nel cinema (anche con esiti discretamente buoni, come per Indiana Jones), ma di un prequel, che analizzi quanto accaduto prima degli eventi narrati nella trilogia classica.

Dal 2002 vengono quindi prodotti altri tre capitoli, che, narrando le vicende pregresse e non successive, compiono secondo me uno scempio assolutamente visibile e intollerabile, con l’aggravante di non riguardare solo i nuovi episodi, ma pure i vecchi, che vengono non già restaurati, ma rieditati e volgarmente manipolati in un’operazione retroattiva volta a violentarli e a trasformarli in “pezzi” di una nuova saga.

Una prima lacerante contraddizione estetica è data dal pesante uso di grafica digitale, la quale caratterizza scenari e personaggi che non hanno praticamente nulla a che fare con la cinematografia a cavallo tra Settanta e Ottanta, di per sé calda, “pesante” e paradossalmente più credibile.

Yoda nella versione del 1981

Prendiamo per esempio Yoda, il gran maestro jedi che a sorpresa compare del secondo e nel terzo capitolo classico. Si tratta di un vero e proprio muppet, un esserino comico, ammiccante, strano, non per niente animato “a mano” proprio dal leggendario Frank Oz. La sua resa estetica è un tutt’uno con i primi anni Ottanta, ed è esattamente questo il messaggio visivo che trasuda dalla vecchia pellicola: il tuo maestro spirituale non è un eroe muscoloso e temerario, ma un mostriciattolo ridicolo, bambinesco e apparentemente fragile.

Ora, la versione temporalmente precedente, ma cinematograficamente successiva di questo importantissimo personaggio propone una sua caratterizzazione radicalmente diversa, fredda, senza peso, artificiale e chiaramente scolpita a colpi di grafica tridimensionale computerizzata. L’effetto è straniante. Come può essere questo lo Yoda che ho conosciuto a suo tempo? E la risposta è semplice: questo non è quello Yoda, ma lo Yoda che abbiamo manipolato e falsificato per costruire una saga di sei episodi che saranno venduti come pacchetto unico alle nuove generazioni.

Uno Yoda guerriero, impavido, rigorosamente artificiale

Non si tratta ovviamente solo di Yoda. Tutti i film della “trilogia prequel” porgono un’estetica moderna, ridondante, completamente priva delle linee e dei cromatismi tipicamente seventies che abbiamo conosciuto da ragazzini, e appaiono tanto più falsi quanto più questa adulterazione viene compiuta in riferimento a un tempo precedente, e non successivo rispetto alla storia. Ecco dunque il senato galattico, sorta di alveare che sembra uscito da un tutorial di rendering 3D, astronavi che sfrecciano nell’etere del tutto identiche a quelle che compaiono in centinaia di film “moderni”, scenari epici che ormai non comunicano più nulla nella loro automazione geometrica (lontana anni luce dalle grafiche dei grandi illustratori della fantascienza, si pensi a Karel Thole), per non parlare della totale assurdità estetica — carica di effetti barocchi, geometrie contemporanee, eccessi cromatici e formali — che si incontra nella costumistica e nel trucco, con personaggi che mentalmente non riusciamo assolutamente a collocare in un “prima” che non riusciamo a decifrare e giustificare, e che di conseguenza ci suona fasullo.

Insomma, per concludere, l’operazione “Star Wars prequel 2000s” è stata chiaramente dettata non già da urgenze artistiche, ma dalla banale volontà di alimentare un nutrito fandom a base di personaggi e comparse, mostriciattoli tridimensionali fatti con uno schiocco di dita, un “universo espanso” che sarebbe tornato utile in qualsiasi momento, e mille occasione di compravendita gadget, videogame e chi più ne ha più ne metta.

Ma non è finita qui. La volontà di violentare il giusto passato per renderlo coerente con l’ingiusto futuro raggiunge il suo apice di menefreghismo quando ci rendiamo conto che gli stessi film della trilogia classica sono stati manipolati, ora in modo subdolo e subliminale, ora con intollerabile spudoratezza. Il finale del terzo film (1983), infatti, introduce la figura spirituale di un Anakin Skywalker giovane, che nulla ha a che fare con l’attore che lo interpretava nella celeberrima scena della scoperta della paternità da parte di Luke Skywalker. Oltre al danno di non avere più questo storico finale, gli estimatori si sono visti pure sottratta l’iconica canzone che concludeva la saga storica.

Diamo uno sguardo alla versione originaria…

E confrontiamola con quella, retorica e vuota, della seconda versione. Notiamo appunto la sostituzione dell’attore, una musichetta che censura radicalmente il jingle che — ve lo assicuro — negli 80s girava anche in radio, e integra delle scene assolutamente artificiali e decontestualizzate stile ultimo dell’anno.

La prova provata di quanto affermo non è solo in quanto descritto, ma anche in ciò che è accaduto dopo, ulteriore tassello di questo quadro desolante. Nel 2015 prende avvio un’ennesima trilogia, questa volta sequel, prodotta dalla Disney, che nel frattempo aveva direttamente acquistato tutto il pacchetto della LucasFilm Ltd. Questa trilogia non fa altro che mettere in scena qualche anziano attore icona della serie classica, cucendo a fatica una storia non richiesta, forzata, con personaggi del tutto stereotipati che prendono il posto di quelli storici senza alcuna motivazione forte: bambocci viziati che non si sa perché cedono al lato oscuro, ragazze della porta accanto che non si sa perché detengono un potere stile Harry Potter, vecchi cavalieri jedi che non si sa perché si sono ritirati a vita privata e non si sa perché vengono poi convinti a tornare all’opera, non si sa perché. Il tutto in una salsa da puro videogame ed esercizio di stile che di Star Wars e della sua filosofia originale e originaria non ha ovviamente più nulla.

Il fatto che quest’ultima trovata commerciale sia da dimenticare è evidente dalle decine e decine di recensioni YouTube che potete tranquillamente trovare in rete, e che affermano e motivano questo giudizio molto meglio e con più dovizia di particolari di quanto possa fare io.

Ma il punto generale è un altro, e riguarda non solo il portafoglio del furbo Lucas, ma l’intero comparto della produzione cinematografica ormai da anni a questa parte.

Conclusioni

Che un film sia fatto per guadagnare, non ci sono dubbi, e sono l’ultimo a pensare che un’opera d’arte non debba essere foriera di meritato denaro da devolvere a chi l’ha prodotta e spero anche a chi l’ha concepita. Ma attenzione. Un film non è solo un espediente per guadagnare soldi. Un film, un qualsiasi film, a maggior ragione un capolavoro, o comunque una pellicola significativa, è anche un pezzo di storia, un tassello della memoria collettiva che ci ricorda a distanza di tempo anche il mondo in cui è venuto alla luce.

Cosa diremmo se gli storici film western di Sergio Leone venissero doppiati con altre voci, o privati delle colonne sonore originali di Ennio Morricone, o corretti con tecniche di grafica digitale per cambiare determinati messaggi o intere scene? Chiaramente ci sentiremmo violentati, esattamente come mi sentirei violentato se andassi a comprare un album storico di Fabrizio De Andrè e ci trovassi dentro canzoni con un arrangiamento completamente stravolto.

Il caso plateale delle trilogie prequel e sequel di Star Wars rappresenta a mio avviso la metafora più eloquente di come agisce la corruzione. Fanno passare qualcosa in modo leggero e subdolo. Poi, una volta che il cambiamento è metabolizzato dal pubblico, lo rendono ancora più aspro, per vedere l’effetto e quindi decidere se continuare o fermarsi momentaneamente. Se il pubblico, come la classica rana bollita, si sente a suo agio nella pentola in cui l’acqua comincia a salire di temperatura, ecco che interviene un ulteriore aumento, fino a che la rana non viene definitivamente cotta.

Se ci pensiamo, la stessa dinamica sta intervenendo nella politica, nei valori, nell’estetica, nello smantellamento di diritti che fino a tre o quattro decenni fa erano la base del vivere civile. Abbiamo perfetti incompetenti che ci governano, ma non ce ne accorgiamo più; anzi ci sembra che tale incompetenza li renda più simpatici, più simili a noi. Ecco dunque la corruzione al potere (che all’epoca di Tangentopoli determinava una reazione a catena in grado di disintegrare intere classi partitiche, e che oggi non viene minimamente considerata, tali e tante sono le sue ormai dilaganti manifestazioni), la corruzione estetica e intellettuale (film tutti uguali, immagini generate dall’intelligenza artificiale tutte uguali, etc…), la corruzione come inesorabile declino della memoria per rendere la plebaglia votante una variabile completamente sotto il controllo di pochi furbi nelle stanze dei bottoni.

Ecco. A me questa cosa ovviamente non piace, e spero di vedere più film restaurati che film violentati e manipolati nel nome di un puro guadagno, che, diciamocelo chiaramente, potrebbe essere perseguito anche senza offendere il passato e la sacrosanta facoltà di riviverlo in senso critico e costruttivo.

BlueSky: New Entry

Da qualche tempo a questa parte scrivo anche su BlueSky, un’applicazione ulteriore e alternativa al Twitter “muskizzato” in X (non abbiamo ancora capito come chiamarlo).

La piattaforma è piacevolmente fresca, piena di voci nuove, con pochissimo spam e priva di quel pregresso melmoso che invece caratterizza altre incursioni nel genere, prima fra tutte quella di Threads, che ho incrociato solo per pochi giorni prima del totale abbandono.

L’idea di BlueSky sembra mimare quella di un nuovo inizio. Credo che anche il nome derivi più o meno direttamente da questo intento programmatico.

Ho deciso che in questo social parlerò di cose nuove.

Penso che BlueSky possa essere un’ottima occasione per ricominciare a parlare di social networking in senso collaborativo, disteso, lontano dai troppi “bot più o meno umanizzati” che infestano il mainstream. Tenerci lontano da X credo possa essere una modalità “ecologica” molto, molto efficace.— Filippo Albertin (@filippoalbertin.bsky.social) May 4, 2024 at 11:52

Oltre la Merdificazione del Web

Cory Doctorow, grande personaggio e comunicatore legato al mondo dei media e del web, ha recentemente coniato il termine enshittification per descrivere le ultime tendenze della grande rete dominata dalle multinazionali del social networking e della compravendita dati online. In italiano, l’espressione potrebbe essere resa letteralmente con un ulteriore e altrettanto colorito neologismo, merdificazione, che come piuttosto ovvio allude a un progressivo degrado della qualità del mezzo.

Doctorow, figura certamente dotata di grande carica istrionica e iconica, intende descrivere un processo a mio avviso meramente economico, dietro una facciata che vede appunto il degrado della qualità come conseguenza diretta. In altre parole, le grandi compagnie inducono il passaggio lungo tre fasi. Nella prima l’utente viene coccolato attraverso la gratuità. Nella seconda il medesimo utente viene trattato male, a favore del “creatore di contenuti” (o dell’azienda) che intende vendergli un prodotto. Nella terza, utente e venditore vengono ugualmente trattati male, attraverso un processo di progressiva acquisizione del valore aggiunto generato dalla loro interazione. Questo processo porta a un progressivo deterioramento dei contenuti verso livelli di qualità sempre più discutibili, fino al raggiungimento dei picchi di squallore che ormai da tempo abbiamo imparato a conoscere.

Ebbene, Doctorow è chiaramente un commentatore di grandissimo pregio, ed è abbastanza chiaro quanto il ruolo della big company di turno sia fondamentale in ciò che descrive. Tuttavia io ritengo che la “bassa qualità”, come fenomeno generale, oltre che essere per definizione valutata da una minoranza evoluta della popolazione (da cui tutte le problematiche democratiche del caso), sia anche di per sé una fenomenologia intrinsecamente legata alle masse, e costituisca pertanto non già un fatto economico, ma più precisamente una risposta economica all’opportunità di monetizzare il peggio che le masse possano produrre.

La mia personale concezione, quindi, esula dal modello “noi contro loro” di Doctorow, che secondo me incorre nella solita semplificazione tipica del pensiero statunitense, e abbraccia invece la necessaria, per quanto fastidiosa, assunzione di responsabilità personale all’interno di una “realtà complessa e sistemica”, quale appunto quella nella quale volenti o nolenti ci troviamo.

Possiamo attingere da fonti informative di qualità, ma non possiamo in alcun modo arginare la disinformazione che dilaga nel villaggio globale. Possiamo difendere noi stessi dalla tracciabilità e dal furto di dati sensibili, ma non possiamo salvare l’intera umanità. E via discorrendo… Una logica positivamente individualista sembra essere l’unica via percorribile affinché specifiche comunità possano usufruire, si spera all’interno di uno scenario decente, del mezzo informatico come strumento di libertà e miglioramento.

In questo senso, credo si ponga come irrinunciabile il discorso sull’ormai inevitabile scontro tra modelli centralizzati e modelli decentralizzati.

Il dilagante esodo verso piattaforme molto più decentralizzate come Mastodon, avvenuto per esempio dopo il passaggio di proprietà di Twitter a Elon Musk, esprime con eloquenza una dinamica: la percezione della necessità di godere di un Web libero e slegato da logiche “seconde” potrà non riguardare le masse, ma certamente riguarda moltissime persone.

Non è ovviamente questa la sede più idonea per parlarne, ma credo che anche il mondo della blockchain stia seguendo questa tendenza, supportandola dal punto di vista tecnico per ottenere un grado di decentralizzazione molto più spinto, per non dire radicale.

Per me la questione non è tanto confinata a una non meglio precisata lotta continua, che vedo sterile per definizione, contro gli interessi delle grandi multinazionali della tecnologia infotelematica. Piuttosto, si tratta di mettere in piedi soluzioni alternative in grado di ovviare ai difetti del sistema, per noi e per coloro che condividono la nostra volontà di tornare a un Web costruttivo e migliorativo della vita di ciascuno.

Quindi, serve riflettere su alcuni dettagli. Il Web non è una riproduzione in scala uno a uno del mondo e della sua popolazione. Il Web è uno strumento nelle mani di chi lo usa, e siamo soprattutto noi a definirne un profilo intelligente e proficuo.

Questa cosa non dobbiamo mai dimenticarla.

Il Mondo Andato Avanti (poem)

Il Mondo Andato Avanti
di Filippo Albertin

Tutto è passato,
passati sono pure i Rosari Fiorelli,
passata, trascorsa, dimenticata
anche la loro indimenticabile presenza
sulle macerie di Tangentopoli,
sui palchi della Prima Repubblica,
dei villaggi turistici,
delle lottizzazioni.

Passata è addirittura la contaminazione
che denunciavamo in tempi non sospetti.
Passato, trascorso, dimenticato
quello che già cercavamo di far dimenticare
in tempi che oggi gettiamo in oceani
di piagnistei.

Non riusciamo neppure a ricordare
un luogo dal quale ricordare
ciò che giace più che cancellato.
Tutti i libri sono stati letti.
Neppure una libreria remainder
perviene all'orizzonte delle nostre città.

La Vetta e il suo Doppio

Per un’analisi della vera trama, necessariamente ancora da immaginare, che si sarebbe dovuta sviluppare attorno alla storia di Twin Peaks

L’articolo originale è anche disponibile qui.

La tesi che voglio suffragare in questa mia disamina è legata a un fatto oggettivo in quanto platealmente ammesso dallo stesso David Lynch. La svolta prepotentemente soprannaturale avvenuta attorno alla metà della seconda stagione di questa acclamata serie televisiva altro non fu che una ripicca del regista verso le decisioni della produzione, che imponeva di rivelare immediatamente il colpevole. Questa decisione indusse il regista a inventarsi di sana pianta la figura di BOB, entità soprannaturale impersonata peraltro non già da un attore professionista, ma da un banalissimo inserviente a disposizione, a riprova della natura più che rocambolesca della faccenda, che avrebbe in qualche modo giustificato l’azione delittuosa di un padre la cui libidinosa e ignobile violenza era solo dettata da una possessione.

Ma a volte le soluzioni appaiono ben peggiori dei problemi che dovrebbero risolvere, ed esattamente questo è il caso di Twin Peaks, che dalla svolta in poi diventa una sorta di claudicante giocattolo nelle mani di un Lynch sempre più in difficoltà nel reggere l’intero impianto della trama. Con aporie che non si contano: personaggi che animano storielle parallele del tutto autoreferenziali, oppure che appaiono e scompaiono senza nulla portare allo svolgimento della storia; isterie collettive che alludono a forze misteriose la cui logica di funzionamento, per quanto soprannaturale, rimane del tutto oscura; e infine un cambiamento radicale di stile, che dal sublime contrasto tra natura incontaminata e kitsch da soap opera passa a una morbosità grottesca a base di tende rosse, geometrie vagamente massoniche, con nani e giganti sparsi qua e là.

L’idea originaria era evidentemente del tutto diversa, e numerosi sono gli indizi di tale radicale diversità.

Cosa sono le “Vette Gemelle” che danno appunto il nome alla cittadina? Sono due montagne, che chiaramente rappresentano la metafora del dualismo: da un lato la montagna come simbolo di solidità, robustezza, natura incontaminata, riparo, protezione; dall’altro lato la montagna che incombe, che oscura, che occulta e nasconde alla vista, ovvero la montagna dei boschi, dei rituali, della violenza atavica.

Il progetto originario della serie si imperniava appunto su questo: rappresentare, attraverso l’elemento catalizzatore di una bellissima ragazza vittima di un brutale killer, la doppia faccia di una cittadina, ovvero il suo versante oscuro e inconfessabile progressivamente messo in luce dall’indagine investigativa di un personaggio esterno, l’agente speciale Dale Cooper. Laura Palmer doveva quindi da subito essere, e in effetti per molte puntate lo è stata incondizionatamente, lo scandaglio non presente in scena, l’entità aleggiante, il mistero di una doppia vita che la parte luminosa e amichevole della città non vuole ammettere. Ecco dunque la chiarissima dicotomia, che guarda caso appare con eloquenza sconcertante anche solo nei celeberrimi titoli di testa: un uccellino colto nella natura incontaminata di un bosco, a illustrare la pace atavica dello stato pimordiale, e subito dopo le immagini della segheria della città, segno chiarissimo dello sfruttamento, del lucro, del potere, e poi ancora il contrasto tra l’albergo e l’immensa cascata… Siamo di fronte a una tesi molto lineare: dietro questa facciata idilliaca si celano segreti, e questi segreti sono riassunti nell’ambigua esistenza di una giovane donna chiamata Laura Palmer.

Se è vero che il tema del doppio è stato successivamente ripreso e trattato da Lynch specialmente nella fantomatica terza serie del 2017, è anche vero che tale tema risultava ormai definitivamente contaminato dalla svolta soprannaturale risalente all’avvento del catastrofico demone BOB, e dei voli pindarici ad esso conseguenti: l’inutile e fastidiosa loggia nera, i gufi, la frase “fuoco cammina con me” (che chiaramente alludeva alla passionalità e al desiderio che la Palmer suscitava in giovani e adulti del luogo, e non certo a chissà che metafora occulta), i simboli ritrovati dentro una grotta e mai spiegati, l’operazione Rosa Blu, i nani e i giganti, e via discorrendo lungo le inenarrabili invenzioni autoreferenziali che ho avuto modo di snocciolare in vari articoli. Un vero peccato, perché la tematica del doppio era già in nuce nella fibra stessa della narrazione dalle sue prime battute.

Gli ingredienti c’erano tutti: il cattivo gusto dell’albergo e di certe signore altolocate, in contrasto con la gentilezza e schiettezza del luogo; gli affari loschi degli adulti, a base di droga e prostituzione, in opposizione con l’amicizia sincera e l’amore incondizionato delle giovani generazioni; la signorilità di Dale Cooper e l’amicizia con lo sceriffo locale da un lato, la brutalità dei trafficanti e la meschinità degli intrighi imprenditoriali dall’altro. In mezzo, come spartiacque, Laura Palmer e i suoi insondabili segreti.

Il vero problema di questa narrazione è stato evidentemente la sua natura non propriamente seriale, ossia, parlando in termini di contraddizione tra forma e contenuto, l’impossibilità di continuare una trama che fosse solo basata sulle classiche dinamiche di una soap opera, per definizione basata su personaggi, e non su matasse da dipanare. Un mistero, prima o poi, deve risolversi, e dunque l’invito della ABC ad accelerare il processo investigativo non era poi così campato in aria. L’idea di fondere Dallas o Dynasty (non per niente, quest’ultima, proprio a marchio ABC) con una precisa indagine, per quanto affascinante e legata all’enigmatica figura di un’adolescente femme fatale in grado di trascinare tutti nella perdizione della follia, probabilmente avrebbe dovuto basarsi su meccanismi diversi da quelli adottati. Innanzitutto, una serie del genere mai e poi mai si sarebbe potuta concepire come narrazione allungabile ad libitum sulla base di un capriccio, poco importa se del regista o della produzione.

Dunque, la grande domanda resta una sola: Sarebbe possibile ricostruire la narrazione originaria di Twin Peaks, immaginando da cima a fondo lo sviluppo di una sceneggiatura completa ed esaustiva dell’intera vicenda, con una suddivisione in capitoli o episodi che tengano il meglio di quanto fatto e sviluppino gli eventi in altre, diverse direzioni?

Questo interrogativo sorge anche sulla base di alcuni oggettivi punti di forza che, nonostante tutto, hanno fatto di questo fenomeno televisivo un prodotto piuttosto importante e riconosciuto come innovativo. In primis, la capacità di coinvolgere un pubblico tendenzialmente giovane, attraverso elementi che, pur inserendosi in una narrazione spesso destinata a fasce anagrafiche più adulte, premeva molto l’acceleratore su inquietudini, passioni, confusioni e turbamenti tipici dell’adolescenza e degli scenari da college statunitense. Oltre a questo, impossibile tacere l’evidente efficacia di determinati colpi di scena, per quanto spinti oltre il limite del grottesco: si pensi al bizzarro psichiatra con la sua mania per le Hawaii, che cela all’interno di una noce di cocco il noto pendaglio spezzato di Laura Palmer (di certo un MacGuffin hitchcockiano mancato), oppure l’improvvisa entrata in scena di un corpulento uomo d’affari giapponese, che si rivela essere la scomparsa Catherine Martell. Si tratta evidentemente di elementi molto difficili da gestire, che appunto, nel corso della serie sono stati letteralmente gettati alle ortiche con soluzioni sempre più vacue, la cui vena mistica e soprannaturale non basta certamente a neutralizzare l’incontenibile effetto comico: una su tutte, l’eliminazione del personaggio dell’asiatica Josie Packard, che letteralmente scompare assorbita metafisicamente da un comodino!

Insomma, sarebbe interessante raccogliere antologicamente tutto ciò che nella serie classica, intesa chiaramente come setting precedente alla distruttiva introduzione di BOB e di tutto ciò che ne consegue, ha effettivamente funzionato, per capire cosa farne di effettivamente buono nell’economia di una narrazione completa e formalmente ineccepibile.

L’idea della trama mystery a mio avviso è da tenere, così come è da tenere quella certa nota esoterica portata in scena dai metodi deduttivi “allargati” dell’affascinante agente Dale Cooper. Bella ed efficace anche la presenza di industriali e uomini d’affari corrotti, che si alternano tra i denari generati dalla struttura alberghiera del posto (sfruttata pochissimo, se consideriamo quanto essa potesse essere subliminalmente sovrapposta alle atmosfere del ben più noto Overlook Hotel), e dall’azienda che produce legname (pure quella, completamente dimenticata, nonostante le tantissime potenziali connessioni che avrebbe potuto generare). Molto interessanti anche i rapporti tra ragazzi, ora ribelli, ora romantici, ora implicati in sporche faccende di droga per evidente noia esistenziale (perfetto in questo senso il personaggio di Bobby, il cui padre militare era chiaramente stato impostato, nella versione originaria, come emblema del conservatorismo statunitense benpensante, e mai e poi mai si sarebbe tramutato in quella sorta di viaggiatore metafisico poi imposto a suon di contraddizioni dagli assurdi voli pindarici di Lynch). Che dire poi di Audrey Horne? Dalle prime puntate una perfetta figlia di papà, sensuale, capricciosa, gratuitamente crudele, che solo per un’inspiegabile e inattendibile volontà registica viene improvvisamente e senza alcun motivo trasformata in una ragazzina dal cuore d’oro, pentita non si sa per cosa. Al contrario, il suo personaggio sarebbe stato perfetto, assieme a vari altri, per depistare le indagini, visto che è evidente che il colpevole si sarebbe dovuto trovare attraverso un colpo di scena del tutto imprevedibile. Forse tutta la cittadina ha avuto parte al delitto, oppure è stato proprio il più insospettabile. Cooper stesso? Se sì, in che modo? Capite bene che un “classico alla Agatha Christie” non sarebbe stato comunque male come idea di base, sulla quale innestare le intuizioni grottesche e surreali di Lynch. Anzi. Sarebbe stata la via migliore.

Vicenza, 27 marzo 2024

Twin Peaks: l’Ultimo Tassello

Eccomi dunque giunto a colmare l’ultima, ultimissima lacuna che a detta di tutti dovevo colmare per il completamento di quello che ormai posso chiamare l’affare Twin Peaks. Vi ho già abbondantemente parlato delle prime due “storiche” serie, per poi saltare direttamente alla terza, ovvero quella dei venticinque anni dopo. Evidente che mi mancava il fantomatico film del 1992, che a detta dei tutti di cui sopra mi avrebbe fornito le chiavi interpretative per chiudere il cerchio e comprendere tutto.

Ebbene, il film Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me non ha fatto altro che confermare in pieno il giudizio generale che ho già dato. Un giudizio sostanzialmente negativo, che torna a interpretare l’intera operazione come una buona intuizione iniziale, trasformata dopo poco — forti del grande successo di pubblico — in una sorta di giocattolo registico nelle mani di un Lynch troppo seriale per essere astratto, e troppo astratto per essere seriale.

La trama è quella di un prequel fatto solo per tentare di spiegare cose che non solo non si spiegavano nella (da poco conclusa) serie storica, ma non erano neppure state prese in considerazione, essendo la storia complessiva e risultante una claudicante improvvisazione su temi di un esoterismo più ridicolo che inquietante.

Giunti a metà film veniamo a sapere:

  • che un altro fatto delittuoso è stato precedentemente consumato;
  • che alcuni agenti FBI sono scomparsi nel nulla;
  • che un agente impersonato da David Bowie è invece dal nulla ricomparso (per fare quella che, a questo punto letteralmente, è proprio una comparsata e niente più);
  • che il padre di Laura Palmer è uno che cambia personalità non si sa bene per cosa (ovvero, si sa, ma il dettaglio non fa né caldo né freddo);
  • che nel retroscena ci sono delle storie di droga (appiccicate con lo sputo sulla pellicola);
  • che Laura Palmer si droga, si concede carnalmente e assorbe su di sè — stile Jack Torrance — tutte le forze esoteriche della zona, impazzendo ogni tanto e poi tornando perfettamente normale senza alcun motivo;
  • che ogni tanto saltano fuori un nano, un’anziana signora, un bambino elegantemente vestito, una maschera, e la lista potrebbe continuare.

Il tutto viene consumato all’insegna di dialoghi brutti, artificiosi e stereotipati, messì lì tra una scena inefficacemente misteriosa e l’altra chiaramente per tentare didascalie di una logica pregressa che il regista è il primo a ignorare completamente. Ma non solo: le scenette “boschive” notturne dove la Palmer, assieme al giovinastro di turno (Bobby in testa), mette in scena tutta sé stessa nell’esplodere istericamente su questo o quel tema rasentano la recitazione da cult horror di serie Z anni Ottanta.

Sembra veramente che la produzione abbia prescritto a Lynch un film “tanto per portare al botteghino i fan di Laura Palmer dei primi episodi poi gettati alle ortiche”, col solo intento di rivelare un mistero fatto di pezzi che non collimano, o che delineano un background incoerente che nessun misticismo potrà mai rendere efficace.

L’intera operazione — parlo ovviamente di quella storicizzata — arriva, con questo film, a deteriorarsi in un faticoso collage di spezzoni che sulla carta dovrebbero funzionare come zuccherini per il pubblico, ma che in realtà si guardano senza alcun interesse: Laura Palmer fa la zoccola e dice una parolaccia, Laura Palmer custodisce segreti e fa una faccetta strana, Laura Palmer musa di non so che cosa, Laura Palmer intermediario dei mondi e viaggiatrice del tempo non si sa bene come, e via discorrendo lungo una sequenza dove l’antecedente non produce nulla per rendere appetibile il conseguente. Effetto finale: il film amatoriale di un liceale che non sa bene che rappresentare, e filma le compagne di classe più carine.

Insomma, se la seconda stagione, una volta presa la piega del “tutta colpa di BOB”, aveva purtroppo già fatto dimenticare gran parte della verve grottesca e torbida che si respirava nella prima, con questo lungometraggio l’oblio verso qualsivoglia buona idea potesse scaturire dalle “Vette Gemelle” appare totale e definitivo.

Più precisamente, in questo film gli spezzoni più lynchiani si alternano, sempre inutili e vacui, a sequenze che danno l’impressione di raccordi chilometrici per giustificare la tale battuta, questo e quel passaggio, oppure anche solo per tentare di distrarre lo spettatore, fino a che — in quella specie di orgia che viene organizzata nel bar malfamato — solo le tette al vento della Palmer sembrano costituire l’unica motivazione plausibile per salvare qualcosa del lungometraggio, con tutta la tristezza che ne consegue.

La domanda, scena dopo scena, sgorga spontanea: ma veramente stiamo parlando dello stesso regista di Cuore Selvaggio e Velluto Blu?

Avete presente il vecchio adagio della buona narrazione? Mostrare, non dire. Ecco, in questo film l’epopea del “dire” si squaderna in tutta la sua prepotente inefficacia. Tutto è detto, tutto è didascalico, nulla viene mostrato, per il semplice fatto che non c’è nulla da mostrare per rendere credibile ciò che solo la parola, imprecisa e vuota, può spiattellare nella sua funzione di pura supplenza. I concetti chiari vengono ripetuti più e più volte, creando nello spettatore un senso di profondo fastidio: della serie ok, non sono imbecille, vai avanti… Quelli oscuri, invece, all’opposto vengono appena abbozzati, tanto che alla fine lo spettatore stesso comincia ad annoiarsi.

L’uso del commento sonoro, poi, è pessimo. A parte i bei temi conduttori di Badalamenti, certamente efficaci nei primissimi episodi, qui comunque decisamente meno sensati, l’idea di caratterizzare le scene inquietanti con specifici sottofondi astratti e cavernosi, mandati in loop senza alcun criterio, risulta essere, come dire, pura teoria, in quanto l’intento appunto forzosamente didascalico ne affiora decuplicato nella sua dichiarata volontà di stupire chi proprio non ha alcuna intenzione di stupirsi.

Le sequenze procedono circa così: la scena parte tranquillamente, poi accade qualcosa che introduce urla, frasi sconnesse, follia, visualizzazioni di luoghi “simbolici” che in realtà non vengono a dire un bel nulla, citazioni, che parimenti ci lasciano del tutto indifferenti, e infine tutto viene ricondotto alla normalità per effetto di frasi fatte, commenti idioti e banalità di ogni genere. Fine della scena, passiamo ad altro, e via così fino alla fine del film, non senza momenti di comicità involontaria, come detto.

Riassumendo: Se appunto escludiamo le idee e gli oggettivi risultati delle prime puntate, nel suo complesso ilTwin Peaks del periodo 1990-92 finisce per diventare il brodo allungato a dismisura attorno a un setting presto spiegato: In una certa cittadina, alcune giovanissime ragazze si prestano a giochi sessuali orditi da maturi mandanti altolocati, conditi da traffici di droga e prostituzione, e con sconfinamento in incesti e altre nefandezze. A partire da una certa puntata, è di rigore attribuire questa libidine distruttiva a forze soprannaturali, la cui descrizione — sempre più sfuggente ed ellittica — è affidata unicamente all’arbitrio di David Lynch, sulla base di quello che ha sotto mano: oggetti, materiali girati a caso, attori non professionisti, improvvisazioni del momento.

Sul serio. Non sto scherzando. Twin Peaks alla fine è questo e solo questo. Un episodio pilota di successo — con qualche idea veramente interessante (l’impianto di soap opera affiancato a una trama di investigazione, con personaggi grotteschi) — tramutato passo dopo passo in una sorta di isteria collettiva a puntate, dove qualsiasi unità formale e contenutistica viene a disintegrarsi pezzo per pezzo dopo l’avvento di BOB (l’entità demoniaca, o forse una delle entità demoniache implicate, non saprei dire con certezza) e di tutti i voli pindarici per darne una giustificazione. Punto, fine, stop. La stessa presenza fugace di David Bowie appare come ultima spiaggia per raccattare un consenso aggiuntivo, da affiancare al passaparola sulle tette della Palmer rivelate al mondo.

Il prequel in oggetto carica sul suo groppone tutto il peggio, facendo dimenticare il meglio, ahimè lasciato alle spalle un anno e passa prima. Lynch, amante delle sardine e del tiramisù, del risotto ai porcini e del frullato di banana, ha voluto confezionare una ricetta che includesse tutti questi ingredienti. Poi si è reso conto che faceva schifo: ha aggiunto zucchero, ma diventava troppo dolce. Ha aggiunto sale, ma virava sul salato. Poi si è reso conto che non funzionava. L’ha messa nel mixer per ottenere una salsa, e ha continuato a usarla per condire la scena successiva, ancora e ancora, fino a estreme conseguenze.

Poesie Musicassette e Gemellaggi

Solo per Me — Una poesia di questa mattina. Ho ripreso a scrivere poesie seguendo una sorta di implicito consiglio di Ray Bradbury. Il consiglio lo trovate nel libro Zen in the Art of Writing. Lo trovate, cioè, se lo cercate. Non è un libro particolarmente didascalico, anzi. Ma direi che è proprio questo il suo valore…

Austin Kleon musicassette — Peraltro, trovo interessante che Sherlock Holmes sia proprio in questa sua playlist. Mi piace l’idea. Da bambino ne facevo peraltro parecchie di musicassette personalizzate. Era un lavoro piuttosto istruttivo sul piano della creatività. Il digitale spinto ha rettificato di molto la nostra capacità manuale di fondere le cose per creare novità.

Burle e somiglianze musicali — Quella delle “somiglianze musicali”, per ogni musicista, è una sorta di ossessione. Il pop è pieno zeppo di somiglianze, ora volute, ora non volute, oppure anche subliminali: canzoni che scivolano in altre o sembrano essere fatte apposta per un mashup, ritornelli presi di peso, ispirazioni da schemi antichi o antichissimi, e via discorrendo. Tempo fa ho inserito questa cosa pure in un corso di songwriting tenuto a Vicenza, che ha goduto peraltro di un notevole successo. Detto questo, ascoltiamo di fila Giulio Cesare e Every Little Thing She Does Is Magic.

Solo per Me (poem)

Solo per Me
di Filippo Albertin

Bradbury insiste con la poesia.
Io insisto nell'approfondire i testi di oscure band
che sembrano avere in USA cinquant'anni di carriera
(mi riferisco agli Sparks,
e alla loro Sherlock Hokmes, che trovo stupenda
e che ho pure tradotto).
Bradbury scriveva a macchina
nei sotterranei delle biblioteche,
a 10 centesimi di dollaro per ogni mezz'ora.
Io mi sono deciso di scrivere
ai fosfori verdi,
perché mi ricorda l'infanzia.
Merlino mi salta sulla spalla
per raggiungere miagolando il letto
con un balzo ulteriore,
uno dei tanti della sua collezione.
Così come lui colleziona salti e capriole
io colleziono impressioni, tentativi di memorie,
ovvero prove di distillazione di un certo liquore
che possa essermi utile dopo decenni di oblìo.
Leggo Bradbury, mi immergo in quel poco di illuminante
(e vi assicuro che è già tanto e forse troppo)
che posso trarre dalla sua esistenza di scrittore.
Ascolto una vecchia canzone degli Sparks
che esattamente come per Twin Peaks
all'epoca non avevo mai ascoltato,
e già questa mi sembra antica,
come la poesia che ora scrivo solo per me.

Vicenza, 24 marzo 2024

Tre Cover di Sherlock Holmes (Sparks)

La canzone la adoro. Letteralmente.

Proprio per questo, e proprio per non ascoltarla mille volte cantata sempre in versione originale, ho deciso di cercare tre cover. Gli statunitensi ci sanno fare su queste cose. Sono appassionati. Ci mettono del loro.

Per non parlare di questa deliziosa ragazza…

L’Arte nel Regno di Eris (un prologo)

La mia opinione in materia è facilmente sintetizzabile in una domanda: Che arte può esistere in un mondo in cui non esiste “spaziotempo” per l’arte stessa? Mi spiego meglio… Il tutto si può comprendere identificando le due fenomenologie parallele in conflitto che caratterizzano il problema.

La prima è la sempre più risicata disponibilità di un luogo in cui l’arte possa avere una funzione. Ricordiamo a grandi linee ciò che disse Italo Calvino sui classici. Un classico — cito a memoria e logicamente sintetizzo, ma il succo è questo — altro non è che un’opera d’arte che non finisce mai di dire quello che ha da dire; ossia, un’opera che ha senso leggere e rileggere per un tempo indefinito. Ebbene, esiste oggi un’opera contemporanea che possa godere di un orizzonte temporale di questo genere?

Lo vediamo nel web: tutto è rapido, ovvero istantaneo, autoconclusivo, basato su linguaggi memetici, giudicato unicamente sull’effetto immediato, sulle reazioni che suscita al momento, indipendentemente dalla profondità o dalla funzione nel tempo a venire. Può esistere arte in grado di assurgere a “classico” in questo contesto caotico? La risposta, secondo me, è negativa, nel senso che anche ciò che affiora dovrà in qualche modalità perversa obbedire alla logica del contesto nel quale è affiorato.

Neppure i grandi autori, ormai, sfornano opere destinate a diventare dei classici, o comunque prodotti con una funzione ulteriore alla vendita di una copertina con un nome sopra. L’intero mercato dell’arte è diventato il colossale scenario di una concorrenza dell’usa e getta.

La seconda riguarda, paradossalmente, il sempre più elevato numero di “aspiranti artisti” che acquistano corsi e corsetti per fingere a sé stessi di avere un qualche talento da vendere. Un talento che però rimane confinato al mercato di cui sopra, fatto al più di compitini per casa che somigliano tanto all’output di catene di montaggio che, guarda caso, si chiamano proprio talent show.

In definitiva, ci sono troppi autori in uno spazio sempre meno frequentato da fruitori, e la risultante può essere solo vincolata alla legge dei grandissimi numeri in aree del pianeta come l’Asia o gli Stati Uniti.

Ecco perché secondo me deve per forza sorgere una nuova forma d’arte, costruita in modo tale da essere “sensatamente fruibile” nel mondo della discordia e del caos, ovvero — per usare una metafora classica abbondantemente ripresa dalle narrative discordiane — nel regno di Eris.

Maratona Twin Peaks “Il Ritorno” Parte 2

Ebbene sì. Siamo arrivati — io e mia moglie — a vedere anche tutta la terza fantomatica terza serie (il ritorno, venticinque anni dopo, o come volete chiamarla) di Twin Peaks, ivi compresa la diciottesima puntata che si chiude con una molto stressante battuta: “In che anno siamo?” (Urla del tutto ingiustificate della sosia — o non so cosa — di Laura Palmer versione stagionata, e titoli di coda.)

Quest’ultima fatica è l’ennesima di una lunga maratona che ho avuto modo di snocciolare ai miei lettori punto per punto.

Ora, non abbiamo ancora visto il film “prequel” del 1992, ok, e molti di voi diranno che no, che è una lacuna imperdonabile, che bisogna vederlo a tutti i costi per capirci qualcosa, e via discorrendo. Ma io mi chiedo: cosa mai potrei vedere in un film, peraltro riferito a fatti cronologicamente precedenti a quelli narrati nei trenta episodi della serie classica, per capire quello che Lynch ha voluto dire in questi diciotto episodi uno più melmoso e faticoso dell’altro?

Diciamocela tutta. Attori magnifici, qualche momento veramente emozionante, citazioni e auto-citazioni a non finire (molte delle quali divertenti), camei, simbolismi, e chi più ne ha più ne metta… Ma alla fine della giostra (o del giorno, per citare una canzone piantata lì per farci digerire cinque minuti di inutile amplesso) cosa mi resta di questa mitologia televisiva durata ventisette anni?

In termini di cronologia mi sono già espresso, e posso sintetizzare l’idea in poche battute. Twin Peaks nella sua versione storica altro non è che un grande successo in forma di “soap opera tinta di giallo dai toni oscuri e surreali”, dove Lynch ha pigiato l’acceleratore fino a trasformare l’intero progetto, a circa metà della seconda stagione, in un suo giocattolo comunicativo dove sperimentare gli enigmi più disparati in tema di metafore esoteriche, paradossi temporali, simbologie freudiane, possessioni demoniache, abbozzi di teorie cosmologiche sullo spaziotempo, e chi più ne ha più ne metta. La terza stagione altro non è che una colossale fan-fiction che riprende tutto questo materiale per farlo lievitare a livello parossistico, fino a un finale che ovviamente non conclude un bel nulla, ma anzi pontifica ulteriormente sulla superiorità del regista rispetto a noi comuni plebei incapaci di capire.

Ora, intendiamoci. La mia polemica non vuole assolutamente scalfire la grandezza di questo importantissimo cineasta, autore di indiscussi capolavori e caratterizzato da uno stile che, piaccia o non piaccia, ha fatto la storia del linguaggio visivo. Ma il carrozzone quasi trentennale di Twin Peaks, diciamocelo chiaramente, visto tutto in una volta appare come una grandiosa e direi anche faticosa arrampicata sugli specchi per mimare a tutti i costi la genialità onnivora di un prodotto che, in realtà, è solo una cosa: un’occasione mancata.

Le ellissi temporali, i silenzi, le assurdità disseminate ovunque, sarebbero state perfette, se solo il regista avesse dato prova concreta di sapere dove andare a parare. I viaggi nel tempo diluiti fino allo sfinimento, quelle fastidiosissime immagini in sovrapposizione — che sarebbero andate bene in un buon pezzo di Peter Greenaway, magari un documentario da Biennale — mescolate a stop-motion che pure negli anni Sessanta avrebbero giudicato fatta malamente, per non parlare dei tanti, troppi inserti astratti, che non giudico insostenibili in quanto incomprensibili, ma insostenibili perché lesivi di una qualsivoglia razionalità ritmica della narrazione, tutte, ma proprio tutte queste cose le avrei tranquillamente accettate. Ma non così. Non lungo una quindicina di ore condotte senza un minimo di solidità del costrutto “a monte” di ogni movimento e scelta registica.

Certo, mi rendo di quanto tutto il progetto Twin Peaks scaturisca in fondo da un dirottamento folle, da un compito per casa praticamente impossibile: correggimi un mystery classico “a tinte forti” per farlo diventare un trattato di tuttologia esoterica, tenendo presente che le puntate già andate in onda non si possono modificare. Però è Lynch che ha preso questa strada. Lui e solo lui ha voluto forzare la mano della produzione per giungere a questi voli pindarici.

Operazione di successo? Ok. Anche Sanremo — lungi da me il volerla associare a Lynch — ha successo, eppure a me non piace. Tanto più che l’esoterismo spiegato alle masse tramite entità demoniache frutto di errori compiuti sul set, o attraverso effetti sonori fastidiosi, o improbabili band riprese a fine puntata, non credo abbia prodotto chissà che illuminazioni mistiche negli spettatori.

Qua e là, di trovate carine, ce ne sono indubbiamente: il tema del doppio cattivo, i fratelli gangster che alla fine si rivelano di buon cuore (a mio avviso, neppure poi tanto, ma concediamo a Cooper questa licenza poetica), qualche scazzottata dai tratti abbondantemente soprannaturali, e via discorrendo. Ma il problema è un altro, e qui giungo veramente all’ultima parola sul progetto.

Twin Peaks è quello che è di solito una soap opera, ovvero un campo espressivo televisivo profondamente seriale dove il regista, giorno dopo giorno, si chiede: “Che combiniamo oggi con gli attori? A che punto siamo? Cosa possiamo inventarci?” Purtroppo, però, la forma operativa di Twin Peaks non poteva assolutamente andare di pari passo con l’obiettivo sostanziale dichiarato o fatti intendere, ossia la volontà tutta autoriale di illustrare una metafisica prepotentemente soprannaturale che — per definizione — avrebbe dovuto essere non chiara, ma chiarissima “a monte” (perdonate l’implicita battuta che allude solo per caso alle “vette gemelle”) negli intenti del regista. Cosa che non è mai stata; o, se lo è stata, non ha mai avuto modo di dare eloquente prova di sé.

Insomma, a me pare che la troppa carne al fuoco abbia “camminato con Lynch” per troppe puntate. Tanto che ora è veramente giunto il momento di mettere la parola fine, passando ad altro e confidando in progetti più unitari e comprensibili.

La Stilografica e l’Oblio

Prenderò il tema di questo articolo un tantino alla lontana, partendo da un video che mi ha fatto molto riflettere. In sé e per sé, nel video si parla di un argomento molto specifico: le penne stilografiche. A parlarne è un grande esperto del settore, Stephen Brown, youtuber da tempo riconosciuto come autore di recensioni che sono diventate un vero e proprio punto di riferimento per gli appassionati di questo sistema di scrittura.

L’argomento del video, però, non ha a che fare con uno specifico modello di penna da descrivere, o con qualsiasi fattispecie possa essere confinata nell’angusto novero della passione verso la scrittura con pennini e inchiostri liquidi. Si parla infatti di giovanissime generazioni di fronte al puro e semplice strumento stilografico, inteso come oggetto e nulla più.

Il nostro Stephen Brown, che è anche docente (credo di psicologia), e dunque ha a che fare con studenti nati all’incirca nei primissimi anni Duemila, a un certo punto si accorge di una fattispecie che lo colpisce particolarmente. Un suo allievo, prendendo in mano una stilografica (evidentemente offerta più o meno per caso dal suo insegnante, magari durante una pausa), inizia a osservarla da tutti i lati, e, provando a usarla per scriverci qualcosa, non si sa se spontaneamente o per un invito da parte dello stesso Brown, la pone sul foglio in una posizione totalmente contraria a quella corretta.

Una banalità? Certo. Ma una banalità che colpisce l’attenzione del nostro youtuber…

Ora, non stiamo dicendo che l’allievo in questione abbia iniziato a scrivere con questa penna in modo goffo, oppure che — come assolutamente legittimo — non abbia mai provato a scrivere con una stilografica, o ancora che la scrittura con inchiostro liquido e pennino non sia fatta per lui, come per tanti altri. Stiamo invece parlando di un giovane di circa una ventina d’anni, quindi non certo un bambino, che una penna stilografica non l’ha proprio mai vista in tutta la sua vita!

Stilografiche a parte, questa considerazione ha prodotto in me il classico cortocircuito, in quanto ho iniziato a collegarla a numerose fattispecie generazionali che io stesso noto, e che io stesso posso ricostruire anche solo mentalmente facendo uno più uno, giungendo a conclusioni che a mio avviso dovrebbero farci riflettere.

Così come un ventenne oggi può non sapere minimamente cosa sia una stilografica, per il semplice fatto di aver vissuto in un sistema che non l’ha mai posto neppure per sbaglio davanti a un oggetto del genere, nello stesso modo questo giovane — occorre ribadirlo, parliamo di un uomo, non un bambino — potrebbe non aver mai visto un film di Kubrick, o di Stanlio e Ollio, o del classico Hitchcock anni Cinquanta, solo per citare alcune delle centinaia di proposte cinematografiche che da ventenne, ossia una scarsa trentina d’anni fa, io avevo già da tempo abbondantemente visionato più volte attraverso il servizio pubblico.

Attenzione, io non sto parlando di opere “alte” da preferire esclusivamente ad altre “basse”, esattamente come non sto parlando di una scrittura “nobile” che possa essere imposta come standard rispetto a quella con una penna a sfera, e ci mancherebbe. Il problema è più che mai un altro. Io, come sapete, sono un musicista uscito dal Conservatorio, eppure vi posso assicurare che durante tutta la mia infanzia e prima giovinezza ho ascoltato e amato veramente di tutto, dal rock a Chopin, dal rap a Brian Eno, da Aznavour a Beethoven, passando per Luciano Berio e David Byrne, De André, i Duran Duran, Neneh Cherry e John Zorn, fino alle sigle dei cartoni animati giapponesi, e anche in questo caso la lista potrebbe continuare a lungo. Il fatto è che queste cose le ho ascoltate in quanto mi è stato concesso di ascoltarle.

Insomma, ignorare completamente l’esistenza di una scrittura stilografica storicizzata, e magari preceduta da un’altra a base di inchiostro di china e penna d’oca, oppure non sapere minimamente dell’esistenza di un cinema mystery anni Trenta, o non aver mai visto, accanto alla trilogia di Back to the Future, anche Fright Night o Il Fantasma del Palcoscenico, solo per restare nella cinematografia e non addentrarmi nello sconfinato campo dell’editoria letteraria, io credo sia qualcosa di altamente lesivo dell’individuo e della sua capacità di vivere il suo presente in modo critico, consapevole e autonomo a livello intellettuale, estetico, morale.

La nostra sembra configurarsi sempre più come una civiltà dell’oblio comandato. Coltiviamo competenze fertili in uno scenario contestuale sempre più sterile. Abbiamo decine e decine di licei e non riusciamo a creare le premesse di un insegnamento alla vita, prima ancora che al mero lavoro. Formiamo automi catatonici, non persone. I grandi festival sono diventati talent show, la discografia segue le operazioni a tavolino condotte in vitro in format televisivi e reality. Tutto ciò che viene additato dal mainstream come “qualità” altro non è che un compitino per casa svolto diligentemente sulla base di dettami stabiliti non si sa bene da chi, forse da un’intelligenza artificiale in malafede.

Insomma, che ne sarà delle stilografiche? Verranno dimenticate? Non lo so. Sta di fatto che alle stilografiche possiamo anche rinunciare. Ma a cosa rinunceremo poi?

Per una Vera Storia di Twin Peaks

Come ho spiegato altrove, io non sono stato uno spettatore “storico” dell’altrettanto “storica” serie di Twin Peaks. A suo tempo, ho assistito a questo fenomeno televisivo da osservatore del tutto estraneo e non coinvolto, in quanto l’emittente che lo trasmetteva non veniva ricevuta nella zona dove abitavo, e la sua fama mi arrivava di conseguenza per sentito dire, attraverso citazioni da parte di amici e media. Ho colmato questa lacuna ben oltre trent’anni dopo, attraverso le attuali piattaforme di streaming che mi hanno consentito di visionare la cosa quasi tutta d’un fiato, e ne ho tratto tutto ciò che avete potuto leggere.

In questo stesso blog trovate raccolti vari articoli in materia…

Per non so quale ragione, sento di dover dare un’interpretazione globale e riassuntiva dicendo quanto segue.

In buona sostanza, il sopraccitato fenomeno televisivo (non mi stancherò mai di chiamarlo in questo modo, perché esattamente di questo si tratta) si apre e si chiude in un periodo piuttosto limitato, che copre sostanzialmente il triennio dal 1990 al 1992. Tutto il materiale poi ripreso nel 2017 in quella che viene sinteticamente denotata come “terza stagione” deriva dunque da un corpus “classico” centrato in un mondo lontano anni luce dal nostro.

Cronologia: la sintesi

Riassumendo, le grandi sezioni costitutive l’universo di Twin Peaks sono quindi tre:

  1. Dal 1990 al 1991, prima e seconda stagione della serie televisiva, costituita più precisamente da un episodio pilota di circa un’ora e mezza, sette episodi standard della durata di circa 45 minuti, più ventidue episodi di analoga durata che vanno a costituire una “seconda stagione” in realtà abbastanza anomala, visto che l’ultimo episodio della prima e il primo della seconda risultano del tutto consequenziali, come se effettivamente la serie reale fosse costituita da trenta episodi tutti in fila.
  2. Un film prequel del 1992, Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me, che di fatto viene girato non solo, come ovvio, per sfruttare il grande successo di pubblico ottenuto dalla serie, ma anche per spiegare — o tentare di spiegare — i numerosi punti oscuri della vicenda complessiva narrata.
  3. Una terza stagione datata 2017, dove numerosi personaggi della serie, ovvero i rispettivi interpreti reali, tornano dopo venticinque anni per una sorta di reunion globale, atta a chiudere definitivamente la vicenda con nuove rivelazioni.

Alla luce di questo quadro strettamente temporale, e sulla base del grande disappunto che nel complesso ho provato visionando tutte e tre le sopraccitate sezioni, mi sono posto come ovvio svariate domande, cercando di individuare le risposte più sensate, documentate e oggettivamente valide.

Citiamo i fatti nudi e crudi…

Primo fatto: Il progetto denominato Twin Peaks, ovvero I Misteri di Twin Peaks, nasce come “semplice” tentativo di proporre una narrazione investigativa in modalità seriale, con elementi del tutto classici, per quanto interpretati da un duo registico molto particolare (Frost e Lynch). Questi elementi, anche se inseriti in un quadro spesso a tinte forti da soap opera, per non dire bizzarri e surreali, sono immediatamente riconoscibili e di certo non nuovi: la cittadina statunitense apparentemente tranquilla e in parte isolata, il fatto delittuoso che la sconvolge, l’entrata in scena di un investigatore “da fuori”, la presenza di personaggi che sembrano nascondere qualcosa, una crescente percezione di misteri inconfessabili incarnati nella doppia vita delle vittime, etc…

Secondo fatto: Gli episodi della prima stagione, e una buona metà di quelli della seconda, propongono una ritmica narrativa che effettivamente cattura il pubblico; un pubblico che, lo ricordiamo, era quello della fine anni Ottanta, abituato alla dinamica tutta televisiva delle attese tra un episodio e l’altro, con tutto ciò che poteva derivarne in termini di passaparola e sensazionalismo. Gli ingredienti della narrazione popolare di successo ci sono tutti, e molti superano anche le aspettative: sentimenti forti, amori, tradimenti, intrighi, passioni, promiscuità sessuale, ambiguità, rapporti tra generazioni, mistero, nonché una punta di misticismo rappresentata da alcuni enigmi e procedure investigative fuori dal comune.

Terzo fatto: A un certo punto — si tratta di oggettività che non solo affiorano chiaramente dalla narrazione, ma sono state candidamente ammesse dallo stesso Lynch — accade qualcosa che cambia completamente il corso della serie. La produzione pretende che il colpevole venga rivelato prima del tempo, in quanto gli ascolti presentano una lieve flessione. Lynch accetta suo malgrado, ma a suo modo si vendica, utilizzando un girato che annovera come personaggio presente in scena per puro caso. Si tratta di un membro della troupe tecnica, per la precisione un arredatore, che però ha una faccia estremamente inquietante e una risata da folle, che a Lynch piace tantissimo. Parliamo di quello che verrà denominato col nome di Bob, e che comparirà qua e là caratterizzando da subito una svolta prepotentemente soprannaturale della vicenda. Bob è infatti una sorta di entità demoniaca in grado di possedere chiunque, e dunque di prendere la forma del corpo ospitante.

Quarto fatto: Una buona metà degli episodi complessivi di Twin Peaks si caratterizza palesemente come messa in scena di eventi sempre più bizzarri e surreali, sia nelle situazioni che nell’inspiegabile sviluppo di determinati personaggi, il tutto in crescente contraddizione sia stilistica che tematica con gli episodi precedenti. Questo vero e proprio inseguimento della reinterpretazione del “prima” già detto e del “dopo” da reindirizzare e — inevitabilmente — correggere determina un accavallarsi di situazioni grottesche che trasformano l’intera vicenda in una sorta di campo di sperimentazione dove soprattutto Lynch porta intuizioni ora disturbanti, ora divertenti, ora definitivamente noiose e autoreferenziali.

Quinto fatto: Per spiegare, a serie conclusa, la stessa serie, interviene la necessità di un lungometraggio che possa spiegare il passato di Laura Palmer nella cittadina di Twin Peaks.

Corollari, domande e risposte

La domanda mi sorge spontanea proprio in relazione a questa cronologia storicizzata, che è appunto il corpus di base al quale riferiamo tutto l’amore verso Twin Peaks.

Ora, è chiaro che l’intera narrazione in questione è scorporabile in due tronconi: da un lato, un’originaria narrazione investigativa, con personaggi accattivanti, passionali e bizzarri spinti lungo la ricerca di un colpevole all’interno di un mistero; dall’altro lato, una narrazione che si arrampica sugli specchi per correggere o reindirizzare “cose già dette e illustrate al pubblico” al fine di rendere coerente la totalmente incoerente presenza di Bob.

Come è possibile che una narrazione caratterizzata almeno da un 50% di “trame espedienti”, raffazzonate per reggere gli effetti di un errore clamoroso, possa aver generato un così vasto numero di appassionati, tanto da creare un vero e proprio universo?

La risposta a mio avviso è da ricercare nei pesi e contrappesi che si sono generati lungo le dinamiche del successo di questo fenomeno. Ossia, siamo al cospetto di un vero e proprio “evento televisivo”, in fondo concentrato, circoscritto, puntuale, confinato in tre anni di programmazione, che non solo grazie ai voli pindarici dei suoi gestori — Lynch in testa, per ovvie ragioni — ma anche e soprattutto per una serie di favorevoli congiunture è stato in grado di generare prima un crescente interesse per i suoi punti di forza, e successivamente un interesse paradossalmente maggiore per una lettura multiforme dei suoi punti di oggettiva debolezza.

Più sinteticamente, Twin Peaks è diventata una specie di grande vetrina pop in grado di veicolare sia le follie registiche di Lynch, sia svariati ulteriori contenuti che avessero diretta o indiretta attinenza con tematiche quali soprannaturale, complotti, arte e bizzarria declinata in tutte le possibili direzioni.

Attraverso questo schema interpretativo, che appunto sintetizza dati del tutto oggettivi, spiccioli e fattuali, la natura funzionale della terza stagione — ossia “il ritorno” venticinque anni dopo, peraltro contenuto nella stessa serie classica in forma di promessa — risulta immediatamente spiegata: c’era la possibilità di “riaprire la vetrina” e riprendere in mano una mitologia radicata nell’immaginario collettivo, per sfruttarla nuovamente come lasciapassare universale, e così è stato fatto, utilizzando i più evoluti strumenti del linguaggio televisivo. Il format Twin Peaks diventa nuovamente contenitore per apparizioni e camei, presentazioni di band musicali, scenario per esperimenti d’avanguardia e citazioni, colpi di scena, elementi disturbanti e volutamente messi in mostra per infastidire l’attonito spettatore, stranezze compiute nel nome dell’onnipresenza del “doppio” da sempre implicito (la traduzione del titolo, le vette gemelle), momenti comici e letteralmente chi più ne ha più ne metta.

L’intera storia di Twin Peaks narra dunque, al di qua e al di là dello schermo, la trasformazione artificiale di una serie di successo in vero e proprio giocattolo mediatico di culto nelle mani di David Lynch per veicolare gli esperimenti espressivi più disparati.

E questa è la mia ultima parola in materia. Forse.

Il Vero Mistero di Twin Peaks Risolto da Me Medesimo

Come sapete, ho recentemente visionato l’intera serie classica di Twin Peaks.

Si tratta, come certamente molti di voi sapranno per esperienza diretta, di un prodotto evidentemente vintage, che ormai fa parte di un certo immaginario collettivo, e che andava certamente rivisto. (Nel mio caso, visto e basta. Ribadisco infatti che all’epoca, a differenza dei tanti miei amici quindicenni che me ne parlavano, io non riuscii materialmente a seguirlo, a causa di una banalissima indisponibilità del canale che lo trasmetteva.)

A parte alcune già espresse considerazioni su certi aspetti esoterici e simbolici della serie, credo che, soprattutto in relazione a un vago disappunto che ho percepito nel fruire dei primi episodi della tanto attesa “reunion” del 2017 (anche se in un contesto del tutto slegato dal giudizio su questo addendum, che a mio avviso è da valutare del tutto separatamente, e in un secondo tempo, dopo ovvia visione della sua interezza), un’analisi complessiva di quest’opera vada fatta. Ed è quello che tenterò, spero sinteticamente, ma esaustivamente, in questo articolo.

Ora, prima di cominciare, una breve puntualizzazione. Io a rigore non ho ancora visto il film Twin Peaks: Fuoco Cammina con Me, ovvero quella sorta di “tassello” del 1992 che, delineando il prequel dell’intera storia, a detta di molti costituisce requisito fondamentale per capire tanto le prime due stagioni, quanto la terza prodotta a distanza di anni. Tuttavia, mi perdonino gli sfegatati amanti di questa produzione, io rimango fermo nelle mie posizioni, in quanto ritengo che una serie, o una qualsiasi opera narrativa, che in quanto tale non funziona non possa assolutamente essere “corretta” da altre opere che — diciamocelo chiaramente — vadano a tirare per i capelli questo e quello per rendere appena accettabile ciò che non è stato a monte progettato in modo coerente. Tanto più se consideriamo che questo prequel “aggiusta-trama” è stato prodotto dopo la fine della seconda stagione, appunto per sistemare, o tentare di sistemare, ciò che non andava.

Premesse

Twin Peaks è un prodotto più che mai immaginato nell’alveo degli ultimissimi Anni Ottanta, e proposto a cavallo dei due decenni. A cosa devono aver pensato gli sceneggiatori — la premiata ditta Lynch e Frost, si direbbe — immaginando questa serie? Io credo proprio sia andata così…

  1. Costruiamo uno scenario fatto di luoghi e personaggi che seguano i dettami di una classica telenovela o soap opera: passioni forti, tradimenti, triangoli amorosi, personaggi in grado di interpretare il meglio e il peggio del pubblico, uomini e donne d’affari in lotta tra loro, segreti, cattiverie, promiscuità sessuale, fascino stereotipato e una buona dose di kitsch.
  2. Aggiungiamo a questo scenario delle caratteristiche tipiche di un thriller, con un forte sentore di mistero e a tratti di soprannaturale, il tutto condito (e qui entra in scena l’estetica di Lynch) da inserti vagamente disturbanti o stranianti (deformità, mutilazioni, follia, insensatezza, inspiegabilità di comportamenti e pose, bizzarria ingiustificata, etc…).
  3. Uniamo il tutto in un episodio pilota e stiamo a vedere quello che succede in termini di gradimento, rimandando alla prossima puntata la risoluzione degli eventuali problemi.

Trovo molto importante sottolineare quest’ultimo concetto — “la prossima puntata” — perché non dobbiamo mai dimenticare quanto questa produzione fosse legata a un modello di fruizione del tutto televisivo, piuttosto lontano dalla morfologia on demand tipica delle piattaforme di streaming attuali. All’epoca il pubblico attendeva ansiosamente “la puntata” in quanto era proprio questa attesa che caratterizzava l’efficacia di un certo prodotto, sorta di perfetta versione visiva della cosiddetta letteratura d’appendice d’ottocentesca memoria.

In altre parole, credo sia importante capire che se un giudizio attuale, legato dunque a una fruizione “tutta d’un fiato o quasi” da piattaforma streaming, può anche mettere in luce alcune aporie, trasportando invece l’opera originaria alla sua epoca, ossia intendendola come mix più complesso in grado di annoverare in sé anche i silenzi tra puntata e puntata, tale giudizio non può che essere ben diverso e di certo più positivo. Stiamo infatti parlando di una serie a dir poco cult, che già all’epoca della sua programmazione registrò ascolti record.

Alla luce di tutte queste mie considerazioni posso dunque affermare quella che ritengo essere l’unica difendibile e razionale tesi in materia di Twin Peaks.

Con tutta probabilità (*), gli sceneggiatori non avevano minimamente idea di cosa fosse o potesse essere la natura dei segreti di Twin Peaks. L’episodio pilota della serie, nonché tutti gli episodi della prima stagione, più i primi della seconda, di fatto mettono in scena la violenta scomparsa di una ragazza — che viene dipinta come “depositaria dei tanti e inconfessabili misteri e segreti” della popolazione — e la conseguente investigazione di un soggetto esterno che progressivamente li mette in luce.

(*) Addendum del 10/03/2024 — Ho parlato di “probabilità”, ma in effetti è una certezza. Lo stesso Lynch ammette candidamente che la figura di Bob è stata letteralmente inventata di sana pianta prendendo dei materiali girati che ritraevano un assistente di scena (dal volto particolarmente folle) capitato per puro caso davanti alla cinepresa, e che l’inserimento della tematica soprannaturale del “doppio” fu una sua rivincita verso la produzione, che aveva richiesto di rivelare con anticipo il colpevole in quanto gli ascolti stavano diminuendo.

Gli indizi che confermano comunque a prescindere questa mia tesi sono innumerevoli, e per molti versi si identificano in scala uno a uno con l’andamento dell’intera “serie classica”, le cui due stagioni, come ho già spiegato e come chiunque può notare, altro non sono che due filoni di un’unica sequenza di trenta episodi esatti complessivi. Da questo punto di vista, già lo squilibrio tra gli otto della prima e i ben ventidue della seconda può far capire quanto gli sceneggiatori si siano trovati, letteralmente, “nel bel mezzo di un irresistibile successo da tutelare e conservare”, e quanto debbano aver lavorato per “allungare il brodo” e costruire una seconda stagione capace di tenere il pubblico in costante attesa.

Non siamo dunque al cospetto di una novità assoluta. Pure in Italia, e in tempi non sospetti (gli anni Settanta), sono andati in onda sceneggiati a sfondo soprannaturale che hanno tenuto le persone letteralmente incollate allo schermo. Ricordiamo, che so, Il Segno del Comando, o A Come Andromeda, oppure Ritratto di Donna Velata.

Ma andiamo con ordine…

I primi episodi sono assolutamente e totalmente dominati dal “caso” di Laura Palmer, da un serpeggiante senso di follia e quasi di mistero soprannaturale che aleggia su alcune personalità, nonché — direi soprattutto — da forme di crudeltà gratuita che caratterizzano specifici personaggi. Il messaggio che passa allo spettatore è chiarissimo: Laura Palmer conosceva molto bene i segreti della gente di Twin Peaks, i suoi tradimenti, i suoi crimini, i suoi affari loschi, le sue infedeltà, e (con tutta probabilità) è stata messa a tacere da qualcuno.

Fino a qui, ammiccamenti stilistici ed “effetti” scenici a parte, siamo in fondo nell’alveo di una comune narrazione di investigazione, con una componente “torbida” resa più efficace solo grazie al già citato kitsch da soap opera (da notare anche che molte delle televisioni in scena, per una sorta di autocitazione esplicita, mandano in onda proprio le puntate di una telenovela che funge quasi da riferimento parodistico).

A un certo punto, che succede? Cosa cambia nel tessuto narrativo?

Come sappiamo, l’agente Cooper viene descritto come persona non solo ligia nel suo lavoro, simpatica e “trasparente” (quasi per contrasto con ciò che sembrerebbe circondarlo), ma anche come devoto e profondo conoscitore delle filosofie orientali, che crede fermamente nel potere dei sogni, nelle loro rivelazioni metafisiche, nonché, più in generale, alla sfera soprannaturale.

Ebbene, a un certo punto lo schema iniziale secondo me salta, e salta per una ragione che è sempre la stessa: il pubblico sta iniziando a simpatizzare coi personaggi, e la tesi della “crudele Twin Peaks” non può più essere sostenuta efficacemente.

Cosa possiamo fare per mantenere l’aura di mistero “da oscurità dei sentimenti umani” e nel contempo salvare i personaggi? Serve un’idea, che è poi quella che conosciamo tutti: c’è qualcosa nel bosco che arriva a possedere diabolicamente le persone, e dunque a giustificare atti che, in mancanza, mai e poi mai avrebbero compiuto.

Tuttavia questa scelta rappresenta per me, indipendentemente dal successo oggettivo (e in gran parte giustificato) delle puntate dalla decima di seconda stagione in poi, un’aporia di fondo, che si nota sempre di più e accompagna lo spettatore, di fatto, fino al colpo di scena finale. Un colpo di scena che salva più la produzione che l’opera in sé.

Gli indizi, ovvero le manifestazioni palesi di tale aporia sono numerose…

Laura Palmer si scarica completamente

Alla fine, l’assassino di Laura Palmer si rivela essere il padre, che “già da tempo” viene caratterizzato da una piuttosto ridicola e rocambolesca follia che lo rende prima catatonico ballerino, e poi do nuovo sereno uomo d’affari, coi capelli improvvisamente bianchi. Si tratta ovviamente di una possessione da parte di BOB, sorta di entità boschiva rappresentata da un improbabile personaggio dai capelli lunghi, sporchi e grigi (a occhio troppo, troppo somigliante a Randall Flag, ben noto villain dai poteri magici creato da Stephen King nel suo romanzo The Stand). Insomma, il padre è chiaramente scagionato sul piano morale, in quanto posseduto. L’effetto sorpresa è garantito, ma a che prezzo?

Il prezzo pagato è secondo me troppo alto, e proprio questo affossa la serie. Laura Palmer era depositaria di che cosa? Non si sa bene. Probabilmente aveva intrattenuto rapporti con Tizio e Sempronio, ok. Ma allora? Che senso ha averla fatta fuori, se a farla fuori, di fatto, è un’entità demoniaca che agiva attraverso un corpo del tutto innocente?

La verità che Twin Peaks fa una promessa al pubblico, e poi non la mantiene. Per evitare brutte figure, inizia a buttarla, come si dice, in caciara. Non una caciara plateale, ma una caciara diluita puntata per puntata. La classica rana bollita, insomma. Abbiamo scherzato, suvvia. Adesso inizia la storia vera.

Se da un lato questo espediente sembra salvare capra e cavoli, facendo virare ogni dettaglio misterioso sul soprannaturale e assolvendo un po’ tutta Twin Peaks, di fatto, dall’altro lato, otteniamo proprio l’effetto contrario. La natura “torbida” di Twin Peaks risulta essere del tutto inconsistente: un gancio utilizzato all’inizio per catturare l’attenzione, che però, a differenza del classico MacGuffin di Hitchcock, qui non funziona per nulla, in quanto rovina la coerenza percepita e costringe a usare gli attori in modo sempre più parodistico.

Laura Palmer perde tutto il suo potere “riassuntivo del mistero”, che le viene poi tributato a forza attraverso voli pindarici come ovvio smozzicati e incoerenti, misteri buttati lì a caso, frasi fatte. Insomma: una frase come “fuoco cammina con me” diventa solo un collegamento mentale, una risata registrata tanto per dirci: c’è qualcosa di strano che abita nei boschi e ha a che fare sia con Bob che con Laura Palmer, con la passione, il sesso, la cattiveria, e non so bene che cosa…

La “deità” Laura Palmer è difesa solo tramite slogan, ma la narrazione ha preso strade ormai diverse. Strade che però, puntata per puntata, si rivelano essere chiuse.

L’avvento di Bob — che abbiamo già detto essere un apporto totalmente casuale, usato da Lynch per prendersi una rivincita al cospetto della direzione “classica” impostagli dalla produzione — è l’elemento che mette in discussione tutto, trasformando tutta l’impalcatura di Twin Peaks in una gigantesca arrampicata sugli specchi per giustificare in via totalmente e platealmente soprannaturale qualsiasi assurdità possa avvenire al cospetto del pubblico.

Personaggi come scatole vuote

Un’altra caratteristica della serie classica di Twin Peaks è, ben coerentemente con l’aporia appena descritta, la trasformazione dei personaggi in scatole vuote, e l’aggiunta di personaggi nuovi che chiaramente dovrebbero ravvivare il quadro generale, e invece fanno peggio, come il sale e lo zucchero per aggiustare una ricetta ormai compromessa.

I passaggi ingiustificati non si contano. Perfetti stronzi senza cuore diventano magicamente dei benefattori dell’umanità, dopo aver passato inspiegabili (e noiosissimi) periodi di “quarantena” a base di rievocazioni storiche di antiche battaglie americane (dovrebbe essere una metafora?), con tanto di soldatini e bandiere sventolate. Femmine dipinte inizialmente come “fatali” e capricciose, oltre che intrinsecamente votate alla gratuita crudeltà, assumono di punto in bianco le sembianze di nuove eroine del tutto votate al bene comune (con tanto si svolte ecologiste e affini). Una bella ragazza che sembra dover essere destinata ai voti giunge in paese, si innamora di Cooper e poi, a fine stagione, viene letteralmente gettata alle ortiche. Un giovane miliardario arriva, seduce l’ex stronza descritta poco prima, e pure lui scompare nel nulla. Una suadente asiatica “capitana d’industria” conosciuta dalla primissima puntata, dopo aver fatto un po’ di viaggi in compagnia di strani compari ed essere tornata in veste di umile e declassata cameriera della sua ex collega, rivede un tizio che credeva assassinato e, dallo spavento, viene assorbita da un comodino (insomma, una parodia di Shining, dove ricorderete la fusione di Jack Torrance con l’Overlook Hotel, con la differenza che qui si ride alla grande). Per non parlare delle scenette tra la segretaria dello sceriffo, affetta da pesante insufficienza cognitiva e in dolce attesa, e i suoi due contendenti al ruolo di padre del futuro nascituro, ossia un poliziotto dal medesimo quoziente intellettivo e una specie di stilista di moda professionista delle faccette glamour anni Cinquanta. Degna di nota anche la storia d’amore tra un silenzioso “faccia da pugile” e una pazza con un occhio bendato (dotata di una forza erculea, totalmente inspiegabile e del tutto inutile nell’economia della storia), che per numerose puntate impazzisce (più di quanto lo sia già) e si crede una scolaretta, salvo poi tornare improvvisamente “normale”, non si sa bene sulla base di quale congiuntura astrale. Il tutto condito da militari che alludono a segreti militari, simboli geometrici ritrovati in una grotta, allusioni a logge bianche e nere cacciate a forza nei boschi, gufi, personaggi che arrivano dal passato a rompere le balle a Cooper, metafore a base di scacchi, giovinastri che si prendono una pausa e vanno a pomiciare con una sconosciuta più grande di loro, per poi pentirsi e tornare dall’amata, e l’elenco potrebbe continuare con nani, travestimenti, giganti, attori mutilati nella realtà (la cui mutilazione non viene di fatto mai spiegata), delegazioni di tedeschi, tirolesi, svedesi che non si sa bene che affare vogliano concludere, criminali internazionali che arrivano e se ne vanno solo dopo aver fatto un po’ di casino, concorsi di bellezza, un sindaco che si sposa con una cacciatrice di dote che aveva prima sedotto il fratello (altra femmina fatale, la cui funzione però viene dimenticata in corso d’opera per lasciare campo libero ad altri diversivi), e via discorrendo.

Conclude l’intera serie il viaggio (iniziatico?) di Cooper nei boschi, e in una strana stanza con tendaggi rossi (il fuoco, la passione, Laura Palmer, che diavolo ne so) dove un nano e un gigante (già protagonisti dei suoi sogni rivelatori) parlano al rallentatore, per poi trattenerlo e rispedire nel consorzio umano una sua versione “doppia”, chiaramente posseduta da BOB.

Insomma, metafora delle “vette gemelle” (Twin Peaks, appunto) rispettata come da contratto, e Cooper andato! Della serie, ci siamo persi pure lui.

Conclusioni

Che dire. Twin Peaks, alla luce di quanto detto, è quindi un prodotto brutto?

Io credo che definirlo tale sia sbagliato. Non si tratta, in definitiva, di una brutta serie. Per svariate puntate l’ho vista, mi sono divertito, sono rimasto affascinato da alcuni tratti e scelte stilistiche, tanto da poterla tranquillamente definire una narrazione che nasceva con molte idee interessanti e certamente efficaci: i colpi di scena, le investigazioni parallele degli amici di Laura Palmer, la figura dello psichiatra più folle dei suoi pazienti, le allusioni a intrighi a base di denaro e potere, etc… Il problema è che queste stesse idee sono state inserite in un quadro, quello delle soap opera, che di per sé è transeunte, pericoloso, assoggettato a troppe variabili. Risolverle con l’ausilio del soprannaturale è come spegnere un fuoco col cherosene.

Prendiamo per esempio American Gods, serie TV basata sul celeberrimo romanzo di Neil Gaiman. Da un punto di vista visivo, registico, contenutistico e attoriale si sarebbe potuta attestare come una delle serie statunitensi più iconiche della storia della narrativa a puntate. Infatti c’era tutto: gli dei del passato (le leggende, gli afroamericani, i rapporti con le mitologie norrene e il continente europeo), in lotta con gli dei del presente (la multimedialità, le nuove droghe, la bellezza, la moda, l’apparenza), il tutto in un quadro contemporaneo fatto di autostrade e motel, vagabondaggi, amori, sfide, rivalità, missioni, tormenti, amicizie… Stiamo parlando di un “plot” che avrebbe appunto potuto assurgere ad autentico capolavoro. Ma così non è stato. Le ragioni? Tutte banalissime: beghe varie, problemi con attori e produzione, cose congiunturali, insomma.

Twin Peaks faceva propria l’idea di un vero e autentico esperimento (che può dunque riuscire, come non riuscire): proviamo a vedere che succede a mettere l’avanguardia, il soprannaturale e il grottesco dentro una narrazione popolare fatta di luoghi comuni stile Dallas e Dynasty. Il risultato c’è stato, e non per niente questa serie è diventata di culto. Ma il “culto” non ha preso piede per ragioni di pura bellezza o efficacia.

In questo senso, credo che non resti neppure l’amarezza di un’occasione mancata, in quanto è evidente che Twin Peaks ha costituito, nel bene e nel male, l’ossatura di numerose narrazioni successive, perfettamente riuscite, per quanto ad opera di altri autori che hanno — come è giusto che sia — rubato e migliorato.

In definitiva, il vero mistero di questa narrazione resta solo questo: come abbia fatto ad essere ricordata, nel complesso, come un capolavoro, e non solo come evento televisivo di innegabile successo. Un mistero che forse non è un mistero.